Orígenes de un director

Entrevista a Eugenio Barba
Por Adys González de la Rosa

Camino a sus 50 años, el Odin Teatret continúa siendo un referente para el “Tercer Teatro”, concepto acuñado por su director Eugenio Barba para aludir a todos aquellos que intentan construir su propio saber teatral alejados de los grandes centros de cultura. Italiano de origen, Barba ha liderado junto al Odin una de las prácticas teatrales más renovadoras e influyentes en la escena del siglo XX. Se marchó de su país siendo muy joven, y tras viajes y oficios varios, se convirtió en asistente y discípulo del director polaco Jerzy Grotowski –destacada figura del teatro experimental. Este recorrido por su vida y formación en la dirección es el hilo conductor de su nuevo libro Quemar la casa. Orígenes de un director, publicado recientemente en Argentina por la editorial Catálogos.

Quemar la casa. Orígenes de un director abre una puerta muy íntima a tu vida, las relaciones familiares, con tus colegas del Odin, etc. ¿Por qué decidiste mostrar esa parte en tu "libro como director"? digo, podría haber resultado un texto más teórico, sin los abordajes personales...

Desde el comienzo me de mi oficio teatral, me ponía una pregunta que parecía muda: ¿por qué no soy capaz de hacer un espectáculo como Stanislavski, Brecht o Grotowski, a pesar que me han explicado por escrito todos los procesos, pensamientos, problemas y soluciones técnicas de sus espectáculos? Brecht publicó Model Bücher (Libros modelos) donde sus elucidaciones acompañadas de cientos de fotos debían permitir a sus herederos teatrales igualar la maestría de sus resultados. No es una cuestión de talento, porque el conocimiento técnico recibido por los libros debería permitirme llegar a un resultado decoroso. Conmigo, esto ocurrió solo alejándome de las indicaciones de los libros que me inspiraban.

Así me di cuenta de que un director o un actor respiran y hace vivir su oficio a través de dos pulmones. El primero es la técnica, el conocimiento absorbido en su cuerpo y pensamiento a través de la práctica; el segundo pulmón es su biografía. Mi niñez y mi adolescencia, mis padres y mis maestros hacen que yo no puedo repetir los resultados de Grotowski, a pesar de que yo estuve a su lado durante años y conocía perfectamente su técnica y manera de pensar. Cuando decidí de escribir cómo funciona el pulmón de mi técnica de director, tuve también que explicar los motores de mi segundo pulmón - algunos episodios de mi vida.

¿Por qué te interesa publicar tus libros en Argentina? ¿Qué te mantiene vinculado a América Latina después de más de treinta años?

Yo también me pregunto sobre el valor que tienen para mí las relaciones con artistas latinoamericanos. Con el tiempo he amputado de mi geografía Norte América y muchos países de Europa. No despiertan mi interés y renuncio a visitarlos. Sin embargo mis prejuicios tienen una razón: yo vivo el teatro no como una expresión artística, sino como una evasión en una realidad muy concreta –la del oficio– que puedo modelar en un ambiente de individuos diferentes a mí, pero con similares necesidades y valores. El teatro es una cuestión de vida o muerte de algo esencial en mí. Me doy cuenta cuán ridículas suenan estas palabras. Ahora, en América Latina, he encontrado y aún encuentro hombres y mujeres por los cuales el teatro representa una solución existencial además de ser un oficio artístico. Esto pasa también en Europa pero, hoy, en grado menor.

¿Cuál es el tema de La vida crónica? ¿Cómo se ha reajustado el proceso de la obra tras la ausencia de Torgeir?

La muerte de Torgeir Wethal, que fundó conmigo el Odin Teatret en Oslo en 1964, fue rápida y al mismo tiempo noble. En pocos meses el cáncer lo devastó, sin embargo el continuó ensayando La vida crónica hasta algunos días ante de su fin. Un actor construye su papel con los dos pulmones de que hablaba antes: su técnica y su biografía. Una parte de lo que Torgeir estaba al punto de parir ha desaparecido inexorablemente. Otra parte, al contrario, ha sido reelaborada por su mujer, la actriz italiana Roberta Carreri. Hemos comenzado a ensayar La Vida Crónica en 2008 y estrenaremos en septiembre de este año. El espectáculo se desarrolla simultáneamente en varios países de Europa en el 2031 después de la tercera guerra civil. Es un fresco de historia contemporánea con situaciones de atracción y choque entre individuos y grupos con culturas y destinos diferentes a causa de la emigración, la guerra civil, el desempleo, la crisis económica. Uno de los personajes es una joven colombiana que busca su padre que ha desaparecido en Europa. Quiero hacer un espectáculo que se dirija a los que no creen en lo increíble: que una sola victima vale más que cualquier valor, más que Dios.

¿Cómo ha transformado la muerte de Torgeir Wethal la dinámica del Odin, siendo él fundador y primordial a lo largo de estos años?

Los actores del Odin tienen una experiencia de varias décadas. Cada uno de ellos tiene proyectos personales autónomos, son maestros, directores de grupos, organizadores de festivales. A nivel de actividades de nuestro teatro, la muerte de Torgeir no se hace notar. A nivel personal, sí. Tuvimos que cambiar cuatro espectáculos de grupo durante su enfermedad, para que su muerte no signifique también la desaparición del grupo. Fue un proceso doloroso y lleno de ternura, tal vez una de las experiencias más fuerte en este oficio del teatro donde el máximo del individualismo se hunde en el organismo colectivo del espectáculo.

Para muchos teatristas en todo el mundo el Odin es un paradigma ético y estético, lo que desean lograr en la vida, un fin (como modelo). ¿Hacia dónde se va cuando ya se ha encontrado el camino? ¿Cómo ha logrado el Odin no detenerse y seguir creando?

La entropía y las circunstancias exteriores son dos fuerzas titánicas que tienen el mérito de azotarte para utilizar de manera nueva la experiencia adquirida. La alternativa para nuestro grupo es sencilla: continuar o terminar. Si queremos ir adelante, tenemos que recordarnos que sólo la excelencia de nuestros resultados nos puede salvar. Hay días en que el esfuerzo del trabajo es insoportable. La conciencia de que el Odin Teatret tiene un sentido profundo para algunos jóvenes y viejos nos ayuda a aguantar. América Latina es parte de esta conciencia.

Daulte, detrás de una quimera

Entrevista a Javier Daulte
Por Adys González de la Rosa
Foto: AGR

La carrera en ascenso de Javier Daulte ha sido acelerada y sin descanso. Quien es, sin lugar a dudas, uno de los directores más prolíficos del teatro porteño encara este 2011 con proyectos que involucran a los circuitos alternativo, comercial y oficial. “Todos dicen que trabajo mucho y mi sensación es que no estoy haciendo nada. Quizás sea porque me gusta demasiado lo que hago y tengo mucho aún pendiente, pero estoy lejos de llegar a colmar ese deseo -comenta. Para mí ensayar, escribir, planificar son cosas que haría igual aunque nadie me contratara”.

Proveniente del off, Daulte fue fundador del extinguido grupo Caraja-ji que en los 90 reunió a jóvenes dramaturgos entre los que estuvieron Alejandro Tantanian y Rafael Spregelburd. En sus puestas se destaca el acertado trabajo con los actores, desde los elencos noveles hasta los más consagrados. “Siempre me gusta combinar actores que ya conozco con otros nuevos. He trabajado mucho con María Onetto, Gloria Carrá y Héctor Díaz. También Mirtha Busnelli y Portaluppi, –y agrega: Me encantaría poder dirigir a Alfredo Alcón, Mercedes Morán y Muriel Santa Ana, y otros más inalcanzables como Javier Bardem”.

Tu próximo estreno es “Espejos circulares”, de la estadounidense Annie Baker. ¿Qué te atrajo de este proyecto?

Esta es una obra que me pasó el productor Pablo Kompel hace casi un año y fue instantáneo, un amor a primera lectura. Es un texto realista y, dramatúrgicamente, de una economía e inteligencia fantástica. Consta de treinta escenas muy breves y el relato aparece como si fuera un montaje cinematográfico. Soledad Silveyra interpreta a la profesora de un taller de teatro semanal para amateurs al que asisten su marido, un carpintero, una mujer recién separada y una adolescente. Un aspecto muy divertido de la pieza es ver a estos personajes no profesionales haciendo ejercicios básicos de teatro y cómo ellos se van comprometiendo con la disciplina. Ahí está resumida la esencia de la obra, el profundizar y comprometerse con cosas que parecen no tener sentido para otros pero que le dan sentido a la propia vida.

Después vas a dirigir “Lluvia constante” del también norteamericano Keith Huff. ¿Existe algún nexo entre las dos obras?

La dramaturgia en EE.UU tiene una amplia tradición donde prevalece por encima de todas las formas posibles que pueda adquirir un relato, el relato en sí mismo, el que se cuente una historia. En estos dos casos se da algo bastante opuesto, por un lado Annie Baker recurre a una economía enorme de recursos discursivos, el sentido último de la obra la dramaturga no lo pone en boca de ningún personaje sino que se produce por una sumatoria de elementos. En el caso de Keith Huff con Lluvia constante es una obra tremendamente narrativa, los personajes están de manera casi permanente contando su historia al público. Son dos policías de Chicago que se ven envueltos en una situación de ribetes trágicos que los excede y obliga a tomar una postura inconveniente para sus propios intereses.

Diriges textos que no son tuyos, ¿también cedes tus obras a otros directores?

Para eso soy bastante complicado. Creo que el trabajo de la dramaturgia termina el último día de función, ni siquiera el día del estreno, es una construcción tremendamente compleja. Si yo no escribiese, no sé si podría dirigir. Sé que mi dirección tiene que volverse cómplice del texto escrito, no únicamente ilustrarlo, no solo “ponerlo en escena”. Yo escribo sabiendo que la voy a dirigir, con una decisión tomada del tipo de montaje y actuación que quiero. Pienso que mis obras tienen todavía una vitalidad y espero que la sigan teniendo, para retomar muchas de ellas dentro de un tiempo y volver a montarlas. Entonces todavía no las abandono.

¿Por qué decides montar “4D Óptico” en Buenos Aires a ocho años de su estreno en Barcelona?

No la traje antes porque no se dieron las condiciones. La voy a hacer en el Cervantes, es una obra de ocho personajes que se tiene que hacer en un teatro pequeño, y no había encontrado el ámbito apropiado ni el momento. Son un grupo de científicos sumergidos en su laboratorio donde viven, aislados de todo. Elegí que fueran científicos porque creo que se parecen a los artistas, están detrás de una quimera y esa dedicación los hace queribles. En 4D Óptico en medio de un experimento se produce una transformación a nivel atómico y molecular, lo que provoca una fisura en la realidad y se filtra otra realidad alternativa. Esto hace que la obra se convierta en dos obras porque empiezas a ver lo que sucede en ese otro lugar que es en un castillo en los Alpes suizos.

¿Qué cambió en tu manera de dirigir cuando das el salto del off al comercial?

No cambió mucho, lo que pasa es que la manera en que pasé del off al comercial no es como se vio acá. Yo empecé a trabajar comercialmente en Europa primero. Cuando hice por primera vez Estás ahí en Barcelona la monté en una sala comercial. A partir de ahí casi todos mis espectáculos fueron en salas privadas en Europa. Luego hice acá Baraka, y todo el mundo suponía, y así salió publicado, que era mi primer trabajo comercial, de hecho era el primero en calle Corrientes pero no en el comercial. Por eso pareció que salté del off al on y nada en el medio, pero en el medio hubo mucho trabajo. En lo artístico trabajo de la misma manera, pero sí es cierto que el modo de producción y los tiempos cambian.

En televisión participaste de “Fiscales” y “Para vestir santos”. ¿Qué lugar crees que ocupa la ficción hoy en una programación en la que los realities y concursos ganan cada vez más espacio?

Creo que hay lugar para todo y todos. Hace años cuando empezaron las emisiones de Gran hermano pensamos que la televisión se iba a reducir a este tipo de realities y no ocurrió. A mí no me molestan, Gran hermano no me interesa pero no se lleva a todos los telespectadores. En un momento se creía que la televisión iba a terminar con el teatro y ahora a nadie se le ocurre pensar eso. Los realities no van a terminar con la ficción sino que permiten una nueva reflexión acerca de la ficción e incorporan nuevos elementos de lenguaje. Me parece que todo puede convivir, los artistas tenemos la obligación de superar con la imaginación este tipo de inconvenientes, ese es nuestro trabajo, no tenemos que estar cómodos y que nos permitan contar la historia como queremos. El mundo cambia y la imaginación está para eso, se dispara en los momentos de incomodidad, para generar una alternativa. La ficción sigue teniendo fuerza y hay una necesidad enorme de ella.

(Tomado de Clarín)