La escena latinoamericana

Entrevista a Lola Proaño y Gustavo Geirola

Por Adys González de la Rosa

desde Buenos Aires

El Instituto Nacional del Teatro a través de su editorial INTeatro publicará en tres tomos con dvd, la Antología de Teatro Latinoamericano (1950-2007), de Lola Proaño Gómez y Gustavo Geirola. Ambos se unieron hace diez años para concretar el proyecto que reúne lo que consideran más destacado en la dramaturgia de cada país en el último medio siglo.

Los compiladores trabajan en centros universitarios estadounidenses. Lola Proaño es profesora del Departamento de Lenguas de Pasadena City College y es Doctora en Filosofía. Ha publicado numerosos libros y participa en la producción de teatro estudiantil en los Estados Unidos. En tanto que Gustavo Geirola es profesor en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas de Whittier College, conjuga su labor docente con la dirección e investigación teatral y también es autor de varios libros. En principio la idea era apoyar la enseñanza con una bibliografía hasta el momento inexistente. El proyecto rebasó estos límites y recibió dos becas de la National Endowment for the Humanities. “Desde nuestra experiencia, primero como estudiantes y luego como profesores, constatamos la enorme dificultad de encontrar textos y suficiente información para el armado y la investigación indispensable en estos cursos” –explica Proaño.

Las pautas de selección precisaban obras breves para poder incluir a la mayor cantidad y diversidad posibles, aunque esto no siempre fue así. Tras la conclusión del trabajo, en aras de la publicación y por problemas de espacio, tuvieron que descartar algunos países; o bien porque no conformaban lo más representativo del panorama general o porque la información obtenida fue escasa o nula.

Los volúmenes están divididos por países, organizados alfabéticamente. Cada país cuenta con una introducción del contexto histórico y teatral, elaborada por académicos y críticos nacionales, además de los análisis sobre cada autor. La antología no solo nos ofrece una perspectiva de la escritura teatral latinoamericana sino de los críticos que acompañan y estudian estos procesos. Otro aspecto que la destaca es la inclusión de los videos de las obras y procesos de trabajo, lo que complementa el enfoque sistémico sobre el teatro que muestra.

La importancia de la Antología de Teatro Latinoamericano (1950-2007) reside, sobre todo, en la exposición de un panorama representativo del teatro latinoamericano contemporáneo. La muestra seleccionada permite reconocer las características de las dramaturgias nacionales y establecer un conjunto de similitudes y diferencias en el teatro que se escribe y hace en la región. Al respecto Geirola comenta: “No solo hemos incluido obras, sino también panoramas históricos de los países y biografías de los autores. Por un lado está el peso del canon y por el otro el de las escrituras nuevas, emergentes, y tuvimos que equilibrar eso”.

Temas como la familia, la mujer, la emigración y la política, concurren bajo diversos prismas. Distintas generaciones y estéticas confluyen, además de una notable representación de autoras. A pesar de las ausencias –riesgo de toda antología y sus autores– propone un estudio integral que invita a profundizar en la multiplicidad de tópicos que enuncia como ejes de la antología.

¿Cómo surge la idea de la antología? ¿Nació con el agregado audiovisual o esto se pensó después?

Lola Proaño (LP): La razón inicial fue pedagógica, junto a nuestro deseo de promover el conocimiento y el aprecio por nuestro teatro. El proyecto para el que se nos concedieron las becas de la National Endowment for the Humanities contemplaba la situación pedagógica en los Estados Unidos donde, a nivel universitario, se dictan cursos de teatro latinoamericano a nivel graduado y subgraduado. Desde nuestra experiencia, primero como estudiantes y luego como profesores, constatamos la enorme dificultad de encontrar textos y suficiente información para el armado y la investigación indispensable en estos cursos.

Gustavo Geirola (GG): Resulta muy difícil enseñar teatro a estudiantes no nativos del castellano con obras demasiado largas. Además de los problemas de comprensión, la extensión de las obras nos limitaba en la posibilidad de brindar más variedad temática y formal.

LP: Si se lograba encontrar algo, era con enorme dificultad y generalmente el material se encontraba muy disperso. Era evidente que una antología que reuniera una muestra importante de la producción teatral latinoamericana y que además tuviera información adicional, como una introducción que ubicara las obras en la historia del teatro del país correspondiente y la biografía literaria de los autores, sería muy útil en las cátedras y la investigación sobre teatro latinoamericano.

GG: Desde un principio concebimos la necesidad de lo audiovisual, porque pensamos que el teatro no es solamente el texto dramático. Queríamos mostrar además la forma en que se montan las obras en América Latina.

LP: Hoy nadie que estudie o se interese por el teatro puede limitarse al texto dramático. Estudiar solamente los textos no es suficiente para dar una idea completa de la producción teatral latinoamericana. Incorporar fragmentos audiovisuales era indispensable para dar cuenta, aunque sea de manera somera, de las puestas en escena, sobretodo porque en Latinoamérica la puesta en escena tiene características muy propias. Este fue quizá el aspecto más problemático, pues conseguir material audiovisual de las distintas puestas parecía casi imposible.

¿Qué pautas siguieron para la selección de los autores, las obras y los críticos que las presentan?

LP: El proyecto nació con la idea de estar proyectado hacia una audiencia universitaria estadounidense, sin embargo, cuando el Instituto decide publicar la Antología, ésta tiene que cambiar un poco su mirada.

GG: Con la beca del Endownment for the Humanities, hicimos el primer borrador de la Antología, que ahora se publica con muchas revisiones. La primera versión, que abarcaba de 1950 a 2000, tuvo como objetivo dar a conocer el teatro latinoamericano en las universidades de Estados Unidos, pero eso luego se modificó un poco cuando preparamos la Antología para la publicación que ahora hace el Instituto Nacional de Teatro.

LP: En efecto, fue entonces que se agregaron países y se hicieron pequeñas modificaciones en el contenido de cada país. La selección de autores y obras respetó algunos criterios: tenían que ser obras de un acto, en lo posible breves, corresponder a un amplio espectro histórico-político, no tener demasiado lenguaje local, puesto que está pensada para un público internacional. Y especialmente, intentamos que tuvieran un registro audiovisual, aunque eso no era posible para las obras más tempranas.

GG: Queríamos reflejar distintos estilos y temáticas. Obviamente, no fue posible conseguir todo: hay autores muy conocidos que no tenían obras en un acto, o no había registro audiovisual, especialmente para las obras más tempranas; no siempre conseguimos contactarnos con los autores o apoderados para conseguir el permiso de publicación. Queríamos, además, incluir dramaturgas y autores más recientes, algunos de minorías. No nos propusimos abarcar todo el teatro de la región, sino atenernos al teatro de sala para adultos; de modo que quedaron afuera muchas expresiones teatrales como el teatro callejero, el teatro comunitario, el teatro para niños, el teatro en lenguas indígenas, etc.

LP: Respecto a nuestros coordinadores, tratamos siempre de contactar a investigadores de teatro latinoamericano propios de cada país. Conocíamos a algunos por su producción, presentaciones a congresos o conversaciones en festivales. Sólo en los casos en que no nos fue posible hacerlo así, recurrimos a quienes residen afuera de su país de origen.

¿Por qué hay países que quedaron fuera?

LP: Tratamos de incorporar todos los países latinoamericanos, por ello incluso Puerto Rico forma parte de la selección.

GG: El volumen de la Antología se hacía cada vez más grande y eso amenazaba la posibilidad de publicación. En algunos casos intentamos, como con América Central o el Caribe, donde hay muchos países que no están representados en la Antología, de atenernos al país que consideramos tenía un mayor desarrollo de la actividad teatral o mayor representatividad en la región; tuvimos que obligarnos a hacer cortes y exclusiones, y eso siempre es parte del proceso doloroso de armar una antología. No hay que olvidar que no solo hemos incluido obras, sino también panoramas históricos de los países y biografías de los autores, lo cual incrementaba aún más el volumen del proyecto. Por un lado está el peso del canon y por el otro el de las escrituras nuevas, emergentes, y tuvimos que equilibrar eso.

LP: Lamentablemente debido a restricciones de tipo editorial hubo que tomar decisiones y en muchos casos, no sólo países, sino autores importantes han quedado afuera por distintas razones. Hacer una selección en un campo tan amplio y variado como es la producción teatral y dramatúrgica latinoamericana es una tarea muy difícil y para nosotros ha implicado la necesidad de elegir y dejar afuera textos y autores que hubiéramos preferido incluir.

¿Cuáles serían para ustedes los puntos en común de la dramaturgia latinoamericana, si es que los tiene?

LP: Es muy difícil encontrar rasgos generales que se puedan observar en toda la diversidad del teatro producido en Latinoamérica. Pero algo que caracteriza a la dramaturgia latinoamericana es su fuerte contenido político. Si bien toda nuestra cultura tiene en mayor o menor medida esta característica, como el teatro es el arte más inmediato a los hechos históricos, políticos y económicos, éste se produce, consciente o inconscientemente, en una fuerte dialéctica con la realidad inmediata. Esto hace que tanto los textos como las puestas tengan un fuerte contenido político. Lo anterior no quiere decir que las propuestas teatrales latinaomericanas caigan dentro de la vieja categoría “teatro político”, sino que, una gran cantidad de ellas, tienen contenidos que se conectan con la realidad latinoamericana o más específicamente con la realidad del lugar donde son producidas. “Lo político”, en el sentido de Ranciere, aparece en ellas de las más diversas formas.

Un ejemplo de ello sería la producción argentina de los noventa. Aparentemente no tenía ninguna conexión con lo sucedido en la Argentina, se la tildó simplemente de producción posmoderna y fragmentada, pero estudiándola con otros lentes y desde otra perspectiva, se encuentran en ella fuertes contenidos políticos, tal como creo haberlo demostrado en mis análisis de Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano.

GG: Esta pregunta es muy difícil de responder en pocas palabras. Hay cosas que dependen del período y de la historia socio-política y cultural de cada país. No se puede, por ejemplo, hablar en general para comparar Argentina y Colombia, o incluso Argentina y México, con sistemas teatrales muy diferenciados. En términos generales, me parece que lo que unifica a la región es la prepotencia de trabajo, como decía Arlt, ese empecinamiento en enfrentar tantas adversidades financieras y burocráticas. Además, la gran capacidad de asimilar creativamente estéticas, mezclarlas, transgredir sus fronteras e hibridizar procedimientos para expresar las complejas realidades socio-políticas que los dramaturgos deciden llevar a escena.

¿Consideran que hay relación entre el desarrollo de las dramaturgias nacionales y el del teatro que se hace en cada país? ¿Van de la mano o son dos procesos independientes?

LP: La situación actual es bastante distinta a la de hace algunos años. Los procesos de intercambio e intercomunicación son mucho mayores debido a las vías abiertas por la tecnología y la globalización. No es raro encontrar en nuestros países—por ejemplo en Buenos Aires—puestas en escena que son una reproducción de las precedentes hechas en Broadway. Si bien siempre existió la puesta en escena de los clásicos o de autores muy populares contemporáneos extranjeros, hoy día no se hacen sólo puestas nacionales de dramaturgia extranjera, sino que se compran los derechos de las puestas internacionales, como es el caso por ejemplo de los musicales u obras que se presentan con frecuencia en los teatros de la calle Corrientes. Sin embargo en los teatros off y off del off se siguen poniendo en su gran mayoría textos creados en la escena por los distintos grupos, dramaturgia nacional, o adaptaciones libres de textos “universales” y nacionales.

GG: Nuevamente, esta pregunta invita a largos debates, pero pecando de generalidades, se podría decir que hay un proceso convergente que implica un replanteo de lo nacional en las dramaturgias actuales, tal vez diferente al de épocas anteriores. La globalización, de alguna manera encarnada en los festivales internacionales, hace que los teatristas tengan que pensar en atender mercados locales e internacionales; y la demanda internacional a veces requiere, por exotismo o lo que fuere, con el grado de estereotipia de cada caso, ver marcas “nacionales” o “autóctonas” en los productos que llegan a sus teatros.

¿A qué creen que se debe este doble rol de dramaturgo-director que se ha hecho tan frecuente en los últimos tiempos en la región?

LP: En primer lugar creo que se han flexibilizado las fronteras entre los compartimentos que dividían a directores de actores y de escritores. Muchos actores comienzan a escribir y luego a experimentar con la dirección. El dirigir el texto propio parece tener ventajas; tal como algunos directores alguna vez han afirmado, se evita aquello de tener que “pedir permiso” para hacer cambios que por diversas razones el director considera necesarios. Creo que el dramaturgo-director tiene mucha mayor libertad de creación y sobretodo la figura dramaturgo-director corresponde al nuevo modo de producción teatral: en muchos casos se crea en la escena, es en ella donde nacen los “textos”. Es por eso que dramaturgia y escena nacen estrechamente conectadas, en un intercambio dialéctico que hace imposible separarlas. Este tipo de producción conjuga entonces la dramaturgia de director y de actor, en donde el “autor” pasa a ser el director de la puesta, aunque su escritura en escena tenga también orígenes en las improvisaciones o experimentos hechos en el escenario por los actores, creando así poéticas que reúnen en ellas todos los aspectos de la producción teatral, aunque los roles no estén ya tan claros.

GG: Me parece que últimamente hay un replanteo de lo teatral muy grande cuyo aspecto más evidente es el pasaje de la dramaturgia de autor y de la dramaturgia de director, con gran peso de lo literario, en el texto dramático, a una dramaturgia de actor—por designarla de alguna manera—en la que el teatrista se orienta hacia la poética total de la escena, involucrando todos sus lenguajes. Ya no puede restringirse a lo verbal y entonces intenta aproximarse e involucrarse desde lo actoral y desde la dirección. No hay que perder de vista que se trata de un paradigma que sucede a cierto agotamiento de la creación colectiva. No obstante, esto no significa que se descuide el texto dramático, que en algunos casos es mínimo y en otros es suculentamente barroco; me parece que hay una preocupación por lo poético, que engloba texto dramático y texto espectacular, más que por lo literario en sí mismo como pivote de todo el proceso. El resultado de esta nueva dramaturgia es un texto que ya no es autónomo, que no puede abordarse sólo por lo verbal.

Con las nuevas formas que ha incorporado el hacer teatral, muchas veces eludiendo el texto o subordinándolo a la representación, ¿cuál sería el modo de recoger esa "escritura" en una antología? ¿Cómo sería una antología de teatro dentro de 50, 100 años?

LP: Después de que tanto se habló en los ochenta del “teatro de la imagen” y de la desaparición del texto, actualmente se está volviendo al “teatro de texto”. Esto nos muestra lo difícil de realizar predicciones respecto del futuro, más aún de un futuro tan lejano. Sospecho que el texto nunca va a desaparecer, quizá será publicado en diversas modalidades, pero siempre estará presente de una u otra manera. Lo que sí estoy segura es que los materiales visuales, debido a los avances de la tecnología, serán mucho más amplios y estarán mucho más al alcance de todos. Por tanto una antología del futuro si bien no creo que pueda prescindir de los textos, creo que tendrá una mayor riqueza en material audiovisual.

GG: Las antologías del futuro serán digitales. Será muy diferente pensar el teatro en el futuro, porque, como ocurre en algunos casos, el texto dramático es apenas un dato más de un complejo sistema de puesta en escena que ya no es meramente ilustrativa o decorativa, como se aprecia en algunas obras recientes incluidas en la Antología. Como hoy, cuando el texto dramático tiene cierta autonomía y la puesta en escena es meramente registrada por una cámara subjetiva, habrá en el futuro limitaciones de otro tipo para los estudiosos, ya que el teatro, el actual como el de todos los tiempos, es un hecho vivo. Más que nunca hay una necesidad de repensar la especificidad del teatro y de la relación con el público, por eso se montan obras en lugares pequeños, íntimos, para pocos espectadores, como una forma desafiante frente a la masividad impuestas por los medios de comunicación.