Naturalmente, en mabos lados

Entrevista a Alberto Sarraín

Por Omar Valiño y Maité Hernández-Lorenzo

Foto: Julio de la Nuez

Desde la última década del siglo XX diferentes acciones conjuntas han ido desbrozando y señalando un camino de intercambio en el ámbito del teatro entre “las dos orillas”. Son múltiples los ejemplos que ilustran la voluntad, en ambas direcciones, de sistematizar y solidificar estos trueques. El director Alberto Sarraín, la investigadora y ensayista Lillian Manzor y otras personas e instituciones radicadas en la ciudad de Miami, han sido los principales gestores de las iniciativas que, desde esa parcela de la “cubanidad”, han estimulado y promocionado un verdadero y auténtico flujo de saberes y experiencias en un proceso cultural complejo y vivo.

Durante el mes de octubre el Archivo Teatral, fundado bajo la dirección de la Dra. Manzor y adjunto al Cuban Heritage Center Collection de la biblioteca de la Universidad de Miami, convocó a su primer ciclo de conferencias bajo el título Novísimo Teatro Cubano. En él participaron críticos, dramaturgos, editores, directores, investigadores radicados en Cuba y en EE.UU, y la editorial Tablas-Alarcos lanzó los más recientes volúmenes de sus colecciones. El punto de partida fue el estreno en Miami de Chamaco, de Abel González Melo, bajo la dirección de Sarraín y con la participación de actores, en su mayoría cubanos, residentes en ese país. La segunda estación de este ciclo tuvo lugar el 27 de marzo pasado, Día Internacional del Teatro, y el debate se centró en “Protagonistas de los 60”, en el cual, en efecto, tomaron la palabra algunos de los asistentes a aquella significativa década en el movimiento teatral cubano.

Sarraín ofrece sus valoraciones sobre el futuro y el sentido de estas recientes acciones y su impacto hacia el interior del diálogo, diverso y contradictorio, entre ese espacio intranacional, imaginario y real, entre “La gran Cuba”.

Después de un largo período de silencio, La Má Teodora y el Archivo Teatral (AT) han reiniciado con Novísimo Teatro Cubano y Protagonistas de los 60 una nueva etapa de gran activismo público, ¿a qué responde esa reactivación y en qué condiciones se da la misma?

En realidad para el Archivo Teatral estas son las primeras actividades públicas. Aunque Lillian y yo llevamos diecisiete años de proyectos conjuntos, algunos exitosos, otros verdaderos fracasos, siempre atrapados en medio de coyunturas políticas, el Archivo, como entidad presentadora, surge apenas en Chamaco. Antes, Lillian representaba a los estudios latinoamericanos de la Universidad de Miami, programa que todavía dirige además del Archivo, y que, en cierta medida, aunque ahora el Archivo es mucho más visible, ese programa continúa apoyando nuestras actividades.

La causa fundamental de este resurgir, de la presencia de teatristas de aquí y de allá y de una mayor divulgación, se debe, principalmente al fin de la era Bush y al hecho de que la nueva administración permite hacer más actividades culturales y académicas entre las dos orillas.

La situación bajo la administración Bush no solo fue mala para los intercambios culturales entre cubanos, sino para la cultura en general. Yo me fui de Estados Unidos durante cuatro años porque se me hacía insoportable la atmósfera de hostigamiento, militarismo, macartismo y pobreza cultural en que vivíamos. Las cosas han cambiado, no tanto como quisiéramos o como esperábamos, porque hay que reconocer que “el cambio” propuesto por el presidente Obama es una tarea difícil, sobre todo con la proliferación de una base republicana en la extrema derecha. Pero creo que podemos hablar de una gran apertura del país a los artistas cubanos en este primer año de gobierno demócrata, lo que ha representado un enorme progreso en relación a los siete años anteriores.

Sin embargo, las condiciones para organizar eventos como estos siguen siendo difíciles porque la mayoría de las regulaciones de OFAC (la agencia que vigila y controla los términos del embargo a Cuba) no han cambiado. Es una verdadera proeza conseguir fondos para cubrir los gastos. Muchos de los dineros que están disponibles tienen un sesgo político, y nosotros preferimos mantenernos aislados de cualquier interés que no sea cultural.

Novísimo Teatro Cubano y Protagonistas de los 60 se han podido realizar con dinero de las universidades, gracias a la generosa contribución del Instituto de Investigaciones Cubanas (CRI) de la Florida International University (FIU), que dirige la Dra. Uva de Aragón. Su gran interés por la cultura cubana, por su divulgación y estudio, fue la verdadera plataforma para que Protagonistas de los 60 saliera adelante. También al Centro de Estudios Latinoamericanos de UM que tiene asignado fondos para actividades culturales.

Comparando la respuesta a este evento con otros anteriores, podría decir que tuvimos menos resistencia, menos ataque directo y, como consecuencia, una mayor comodidad y menos miedo en asistir. La respuesta a Protagonistas… fue insospechada en cantidad y calidad de participación.

¿Acciones como el Primer Festival del Monólogo en 2001, con el paso del tiempo, tuvieron incidencia en una reconfiguración de la vida teatral en Miami? ¿Tendrá importancia lo que viene promocionando el AT en la vida del Miami teatral de hoy?

No me atrevo a afirmar que el Festival del Monólogo tuvo una incidencia en la reconfiguración de la vida teatral en Miami. Me parece que es mucho decir. Solo puedo asegurar que definitivamente tiene un lugar. Fue un evento muy especial. Derribó esquemas de todo tipo.

Lo más importante fue que dejó muy claro que, más allá de cualquier consideración política, existe en Miami un público interesado en el teatro cubano, que respeta a sus artistas, los quiere y aplaude. Recuerdo el titular “El festival de los abrazos” en El Nuevo Herald. Al finalizar las funciones, todas repletas, el público subía al escenario a abrazar a los actores. Es una lástima que no hayamos podido continuar con el evento. La radicalización del gobierno de Bush no nos permitió seguir adelante. Todavía hay gente que nos pregunta por el Festival. Creo que ha llegado el momento de que se haga en Cuba, que el público cubano vea también a muchos de sus artistas queridos y conozca la nueva hornada. Un evento netamente cultural, sin implicaciones políticas, que ponga de relieve la superación del concepto de “desterrado” y celebre lo que Ana López ha llamado “La gran Cuba”.

Resulta significativo que tú como director no te hayas conformado con ese despliegue en favor de la investigación o la promoción, sino que persistas haciendo teatro, estrenando obras cubanas en Miami. ¿En qué condiciones desarrollaste las producciones de Chamaco y ahora de Talco, ambas de Abel González Melo?

Hay en mí muchos amantes. Me apasiona la investigación y he podido avanzar en este sentido gracias a mi colaboración con Lillian Manzor y el Archivo Digital de Teatro Cubano. Pero ambos hemos sido estimulados de manera extraordinaria por las múltiples oportunidades que nos ha brindado la Casa Editorial Tablas-Alarcos. Oportunidades que han terminado en publicaciones de proyectos maravillosos y que, en el caso mío, me han puesto en el mapa de la investigación teatral. Por otra parte, toda esta labor me ha facilitado la posibilidad de encontrarme en un lugar privilegiado: en el conocimiento y comunicación del teatro cubano.

Cada evento que hacemos me permite ampliar el círculo de protagonistas y, de algún modo, me convierte en liaison y parte activa de ese grupo. Dirigir es la gran pasión, ese es el trabajo que más amo, un trabajo doloroso, porque tanto aquí, como en Cuba y en otros lugares del mundo en los que he dirigido a contracorriente de las producciones establecidas, resulta muy difícil, sobre todo desde el punto de vista económico. Y no me refiero a ganar dinero. Yo hace muchos años decidí vivir pobremente y no espero del teatro nada más que hacerlo.

Dirigir tiene también un aspecto encantador, que es ese salto de la cotidianidad al demiurgo. Crear vida, determinar todas las opciones de esa vida, no dejar nada al azar, ni siquiera el final. Es algo que te obliga a estudiar todas las posibilidades, las que te sugiere el texto, los actores, las que te imponen los diseños, las condiciones económicas, el espacio y el lugar de ensayo. Al final, hay una criatura y que tú, como Frankenstein, has buscado, pegado, cocido, evaluado. Por eso me da horror ver mis puestas desde afuera, porque es como dejar a un hijo caminar en la cuerda floja sobre un precipicio.

Sin embargo, hay otra cosa que me gusta hacer y, desde hace tiempo, no hago. Algo que me frustra, porque todos los años, cada teatrista joven que pasa por mis manos de director me despierta la necesidad de enseñar. Creo que mi formación como psicólogo y mis casi cincuenta obras dirigidas, ponen en mis manos un arsenal formativo útil. Hace algún tiempo enseñé mucho. En tres ocasiones gané el premio Fulbright para profesores en la especialidad de teatro, y me fui a Colombia y a Chile. También enseñé en Venezuela, New York, República Dominicana y España. Leo en internet cosas que dicen ex alumnos de mis clases y siento mucha nostalgia. Me encantaría enseñar en una universidad. Claro, pero más me gustaría tener un lugar retirado del mundo donde me pudiera reunir con un grupo de artistas e investigar muchas cosas que tengo en mente. Sé que al final esto será solo una linda idea, una utopía.

Chamaco y Talco de Abel González Melo se han producido —se están produciendo— a través de un esfuerzo denodado de todos los participantes. Chamaco se hizo “a pepe”, gracias a la voluntad de mi amiga Carmen Díaz, quien salió a buscar dinero. No tocó las puertas de ninguna institución, sino la de amigos amantes del teatro, les pidió que contribuyeran sin esperar nada a cambio, ni siquiera una entrada gratis. El Archivo, Lillian Manzor y su esposo Daniel Correa hicieron lo indecible para poder sacar adelante el proyecto, desde armar la conferencia de Novísimo, participar en el proceso de traducción y edición del libro hasta serruchar, clavar, montar, cargar y grabar la obra en video.

Creo que una de las cosas más importantes que pasó fue la entrega del equipo de actores, su creencia en la obra, su desinterés. Fue un trabajo difícil, porque es una pieza en la que participa un equipo de ocho actores, algo que los colectivos teatrales de todo el mundo tratan de evadir. Pero tuvimos una respuesta inusitada del público. Todas las funciones estuvieron llenas, la crítica respondió muy bien, lo que no quiere decir que a todo el mundo le gustara lo que vio. Fue una verdadera lástima que la temporada fuera tan corta. Apenas cuando salió de cartelera, la puesta comenzaba a madurar, llegaba a su esplendor.

Talco es una obra que tiene exactamente la mitad de los actores que tenía Chamaco. Pensamos que iba a ser menos difícil, sin embargo hemos tenido un gran obstáculo: la televisión. Mi eterno gran problema. Es algo que naturalmente debería ser una ventaja. Los actores tienen trabajo, ganan buen dinero y están expuestos día a día al gran público. Pero desgraciadamente, aunque estas condiciones son ciertas, existen otras que impiden su disfrute. La principal es la organización. Los horarios son imprevistos, las jornadas pueden alargarse o cambiarse, y eso hace imposible la planificación. En Talco, además, las producciones se graban simultáneamente en otras ciudades lo que obliga a los actores a viajar constantemente y a quedar expuestos a las veleidades del tráfico aéreo..

De todas maneras, hay algo en las obras de Abelito que crea una mística en el proceso. Los personajes son tan ricos que les estás sirviendo un plato gourmet a los actores, y cada bocado es disfrutado a plenitud. Ahora contamos con el apoyo único, moral y económico, de Teatro Abanico, dirigido por Lilian Rentería.

Allí se abren otros caminos. Inmediatamente después de Talco, comienzo el montaje de Vacas, de Rogelio Orizondo. Una obra que premié y prologué como parte del jurado del concurso David, de la UNEAC. Un elenco estelar: Mabel Roch, Elvira Valdés y la propia Rentería. Una de mis grandes penas como director es que estas obras no se pongan en Cuba, que el público cubano no vea qué estamos haciendo con nuestro teatro. Es algo que debemos superar.

¿Qué impacto ha tenido, para Miami y para el teatro cubano en general, la secuencia de Novísimo Teatro Cubano y, sobre todo, la del 27 de marzo pasado, Protagonistas de los 60?

Creo que ambas conferencias han sido muy importantes. Estoy tratando que cada puesta en escena vaya acompañada de una sesión teórica. Dos espacios que se complementan y distancian, puedan ser únicos o simultáneos, que tengan un impacto en el desarrollo cultural de la ciudad y, sobre todo, en los protagonistas del teatro de Miami.

Novísimo dio a conocer a mucha gente y a un teatro cubano completamente desconocido en la ciudad. Protagonistas, sin embargo, brilló por la calidad de sus invitados, la diversidad y profundidad de las ponencias. Lograr un equipo de primera, con invitados de aquí y de allá, representó un verdadero reto y un as de triunfo. Probó que, más allá de cualquier posición y creencia, el teatro y la cultura cubanos están por encima. Llevamos mucho tiempo separados y es hora de dar pasos para achicar esa distancia.

¿Cómo tienen proyectado continuar la saga de estos encuentros y cómo crees que podría darse una mayor inter-vinculación con el lado insular?

Nosotros vamos a seguir intentándolo. Continuaremos sorteando todas las dificultades que aparezcan. No importan el esfuerzo ni la frustración. Celebraremos los pequeños resultados. Pero la realidad es que este tipo de lucha a título personal, de entrega por la causa del teatro y la cultura cubana, resulta muy difícil cuando se trata de Cuba. Estamos convencidos de que muchas personas en la Isla están interesadas y que han apoyado casi de manera personal muchos de nuestros proyectos, pero en estos mismos momentos nos encontramos en ese punto difícil con respecto a Caminos sobre la mar. Es un proyecto en el que Lillian Manzor y yo hemos puesto muchas ilusiones. Pretendemos realizar en Cuba una muestra de teatro cubano-americano, que reúna a artistas y especialistas de las diferentes generaciones migratorias, acompañada de una conferencia en la que la contraparte cubana pueda conocer de primera mano el teatro que hacemos aquí.

Hemos trabajado mucho tratando de organizarlo. Viajamos a New York a finales de año y logramos conformar un evento verdaderamente hermoso en el que participarían más de diez grupos y cerca de cuarenta especialistas. Cada momento que pasa hace más remota la posibilidad porque los participantes deben autofinanciar el viaje y eso en este país no se hace de un día para otro. De la misma manera, se hace imposible contactar a posibles donantes, ya sean personas naturales o entidades filantrópicas, si no tenemos en la mano un evento concreto.

¿De qué forma el AT se articularía con la producción teatral cubana en Cuba y fuera de la Isla?

Debemos tener en cuenta que el Archivo es el resultado de una pequeña beca para proyectos digitales de la biblioteca de la Universidad de Miami. Por el momento sus alcances son limitados, pero sus propósitos son amplios:

1. Convertirse en una herramienta para la enseñanza y la investigación del teatro y la cultura cubanos.

2. Ser un repositorio digital para materiales de teatro cubano.

3. Llegar a ser un foro digital que promueva la investigación multimedia en este campo.

4. El archivo pretende participar en una cultura virtual que permita la comunicación y el intercambio entre comunidades separadas.

Comenzó como un juego de investigadores. Guardar materiales para mostrarlos en clases, a amigos o para hacer análisis dramatúrgicos. Había un hueco visible entre las diferentes generaciones migratorias, su formación y conocimiento de lo hecho de uno u otro lado. Los actores de aquí, los directores, los dramaturgos, no conocían lo que se había hecho o se estaba haciendo en la Isla. Los que llegaban no sabían nada de lo que los grupos establecidos hacían en Miami. Los viajes a Cuba nos abrieron los ojos de la potencialidad de materiales dispersos o con poca posibilidad de conservarse. Yo llevé todos los videos de mis obras y se los entregué a María Lastayo, en el Teatro Nacional. Los amigos se reunían para verlos y comentar. Yo traía a Miami libros, obras, revistas. Siempre que iba a Cuba compraba dos de cada uno de los libros de teatro. Regalaba uno a la biblioteca y me quedaba con el otro. Mi colección viajó el mundo. Hasta Hawai, ida y vuelta, fueron algunos libros.

En el 2005 Lillian consiguió una pequeña subvención y comenzamos la base de datos. Otro elemento importante en este camino fue darnos cuenta de que existía en EEUU una generación de teatristas y de documentos desapareciendo. Lesbia Varona, que es un importantísimo eslabón en la conservación de materiales para la cultura cubana, había comenzado a guardar, desde hacía muchos años, todo lo que pasaba en Miami. Tenía todos los programas de espectáculo, los periódicos locales, volantes, fotografías. Ella ya se había encargado de solicitar donaciones de materiales a figuras muy importantes de la cultura cubana. Fue un gran ejemplo.

El Archivo ha crecido mucho, se han digitalizado miles de documentos, la base de datos ha aumentado hasta algunas miles de entradas. Sin embargo, existen muchos otros documentos que esperan pacientemente para ser procesados, y los fondos para trabajar en ellos son sumamente escasos.

De repente, el sistema de bibliotecas de la Universidad conoció que el sitio web del Archivo tenía, en un período determinado de tiempo, más de un millón de entradas. Muchas más que cualquier otro recurso que tenían en la red, y, entonces, comenzó a buscar subvenciones para continuar creciendo. Durante este año el dinero conseguido se utilizará en tecnología: equipos de última generación que son imprescindibles para asumir la calidad tecnológica exigida para este tipo de biblioteca. También, entrenar al personal en todo lo que se refiere a control de calidad, normas y derechos sobre materiales. No será hasta el año que viene que pueda verse la renovación del sitio en la red y el crecimiento que va a tener durante todo este año de silencio. Para Cuba será importantísimo tener a disposición de sus investigadores, profesores y estudiantes todo este material del teatro cubano hecho fuera de la Isla. El Archivo no está interesado en materiales físicos, aunque la Colección Cubana de la biblioteca sí puede albergar este tipo de documentos, como ocurre en los casos de donantes que no tienen dónde guardarlos.

Disponen de todo el material necesario para la conservación del papel, la restauración y las condiciones idóneas para su almacenamiento. Pero el Archivo quiere desplazarse adonde quiera que haya teatro cubano, digitalizar y colgar esos documentos virtuales en la red. El avance constante de la tecnología digital ya permite –y permitirá pronto mucho más– la posibilidad de ejecutar documentos en alta definición, de gran formato y larga duración. Así tendremos puestas en escena tal y como las vieron los espectadores en el teatro. Creo que juntos podremos conservar para las nuevas generaciones esta historia, sus logros, sus fracasos, sus vuelos y caídas.

¿Cómo te imaginas un diálogo más "natural" entre los teatros de "ambas orillas"?

En la “naturalidad” hay que incluir dos palabras claves: esfuerzo y reciprocidad. Es inimaginable el esfuerzo que significa para nosotros mantener un programa de invitaciones como estos dos que hemos hecho en menos de un año. Lillian y yo cumplimos con trabajos que nada tienen que ver con el teatro. En el caso de Lillian no es de ocho horas como el mío, sino de veinticuatro, porque además de enseñar regularmente, es directora de varios programas en su Facultad y del Archivo. Conseguir la manera de acomodar a las personas que vienen y, sobre todo, atenderlas es algo realmente agotador. Siempre tengo la impresión que quedamos mal, porque no disponemos del tiempo que nuestros invitados se merecen. Muchos amigos nos ayudan, pero la mayoría en las mismas circunstancias.

No obstante, estamos dispuestos a mantener este esfuerzo, la continuidad e importancia de los eventos a la postre, logrará mejores fuentes de financiamiento, sin comprometer el evento bajo ninguna circunstancia política. Felizmente, existen muchas entidades filantrópicas que están dispuestas a dar dinero a un buen programa. Lograr un evento del lado de allá es muy difícil. De todas maneras, vamos a seguir intentándolo como sea. La importancia de todo esto es mayor que cualquiera de las dificultades que tengamos que soportar. Aceptamos ese destino.

Lo natural sería la mutua cooperación y participación de personas de un lado y de otro en el trabajo que se hace aquí y allá. Tendríamos que lograr que en los elencos hubiera actores de los dos lados, que los directores, diseñadores y escritores trabajaran en las temporadas de ambas orillas. Pero, fundamentalmente, tendríamos que pensar en el público. En ese público que aquí colmó las salas del Festival del Monólogo y del de La Habana que no ha podido ver una muestra de su teatro hecho aquí. Lo natural serían muestras bienales: un año en La Habana y otro en Miami o New York. Confiamos en que así será. Seguimos esperando.

(Tomado de La Jiribilla)

Caen pájaros literalmnete del cielo

Entrevista a Maximiliano de la Puente

Por Adys González de la Rosa

desde Buenos Aires

Recién terminó el secundario empezó a estudiar actuación, más tarde dramaturgia y finalmente dirección. Y aunque se licenció en Ciencias de la comunicación y ejerce como crítico de cine y realizador audiovisual, su órbita natural es el teatro. En él transita indistintamente por los roles de actor, autor y director. Se declara un apasionado de las artes visuales y el cine y considera que todas contribuyen a su crecimiento personal e intelectual.

Maximiliano de la Puente es uno de los jóvenes más lúcidos e inquietantes de los que conforman hoy el circuito alternativo. Sus textos (Yace al caer la tarde y Diagnóstico: rotulismo) han sido premiados por el Instituto Nacional del Teatro, Argentores y el Fondo Nacional de las Artes. Y sus obras se han representado en Ciudad Cultural Konex y el Centro Cultural Rojas.

Exigente con su dinámica de trabajo, este año estrenó Todos quieren lágrimas, proyecto de creación colectiva y publicó su libro Caen pájaros literalmente del cielo que reúne nueve textos teatrales.

¿Cuáles son los disparadores de tu escritura? ¿Cómo te sustentaron o modificaron tus maestros en ese deseo?

Los disparadores con los que empiezo a escribir son realmente muy amplios y variados. En muchas ocasiones, me inspiran situaciones de la realidad cotidiana, momentos de mi vida diaria, fragmentos de diálogos que escucho casualmente en la calle o en un colectivo, pero también el cine, las artes visuales y la literatura, (especialmente ciertos autores como Samuel Beckett), constituyen disparadores muy potentes a la hora de comenzar a elaborar el universo de una obra. Me interesan especialmente las “notas al pie” de una novela, de un cuento o de una película, las situaciones mínimas que se producen en nuestros actos de la vida cotidiana, los comentarios escuchados por casualidad, al pasar, en algún lugar cualquiera. Esto es algo que ha mencionado en muchas ocasiones Mauricio Kartun; el hecho de que el dramaturgo trabaja con los restos del lenguaje, aquello a lo cual el lenguaje culto no suele darle importancia, es decir, las expresiones coloquiales, los comentarios y las anécdotas dichas y escuchadas al pasar, casual y esporádicamente. Y es algo con lo que yo estoy muy de acuerdo, y que se ha constituido en una operación central de mis prácticas de escritura. Como comencé a dirigir, fui notando progresivamente que los procesos de dramaturgia escénica, es decir la construcción del universo de una obra en el proceso de ensayos, junto a los actores, me resultaban sumamente interesantes a la hora de abordar la creación de una obra. De hecho, eso es lo que hemos desarrollado con Todos quieren lágrimas.

¿Qué niveles de concreción adquiere tu obra cuando es publicada en forma de libro y cuando es llevada a escena?

Son dos instancias completamente distintas, aunque complementarias. Cuando son publicadas en forma de libro, como ha ocurrido recientemente a partir de mi libro Caen pájaros literalmente del cielo, que reúne nueve de mis obras teatrales, a lo que uno aspira es a que las obras incluidas en ese volumen se sustenten por sí mismas como tales, a partir de las operaciones de lectura que puedan efectuar quienes acceden al libro. Me refiero a que en el momento de la lectura de esas obras, ellas se consumen como literatura dramática, y no como experiencia escénica. Entonces el acento al corregir las obras para su publicación está puesto allí, en la situación literaria que van a atravesar quienes lean el libro. En ese caso me interesan que los materiales sean “buena literatura”, que se sustenten por sí mismos como textos teatrales, sin que el lector tenga la necesidad de tener que recurrir a la experiencia escénica de ese texto, sin que sienta su falta o carencia. La publicación del libro me ha obligado a repensar plenamente estas cuestiones, porque justamente en el volumen se encuentran las obras que he montado yo mismo como director, además de dos obras breves que han dirigido en Barcelona. Es decir, son textos que han atravesado la situación de la puesta en escena, que han tenido “carnalidad”, volumen, concreción escénica. Es el caso, por ejemplo, de Diagnóstico: rotulismo, una obra que dirigí, y en la que actué, que se estrenó en Ciudad Cultural Konex: el texto previo a los ensayos fue modificado paulatinamente durante el proceso con los actores y el libro traduce esas modificaciones escénicas, porque ahora me cuesta imaginarme el texto de la obra de la manera original, como era anteriormente a la puesta en escena del mismo. Es decir, son procesos creativos complementarios, de una gran riqueza, que se nutren y se retroalimentan el uno al otro. En el caso de una puesta en escena, además, el texto primario (aquel que dicen los actores) no es lo único que cuenta, que narra el universo de la obra, sino que éste entra en relación con la escenografía, el vestuario, la iluminación, el espacio escénico, el sonido y la poética de actuación. De manera que el texto es sólo un elemento más, importante, pero no definitivo, en el ámbito de un montaje.

Has sido premiado por el INT, el Fondo Nacional de las Artes, Argentores, etc. ¿Influyeron estos premios en tu escritura, ritmo, ganas? ¿Abrieron algún tipo de espacio o facilitaron alguna conexión con otros creadores?

Los premios que me han otorgado han influido de muy diversas maneras en mi escritura. Siempre de manera positiva, porque me han obligado a producir, o porque me han encarrilado en la actividad, al suscitar mi deseo de seguir vinculado al teatro. Recuerdo muy especialmente los premios sucesivos del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro, que obtuvo mi obra Yace al caer la tarde, estrenada en el Teatro del Pueblo, porque posibilitaron que me iniciara en la dirección, un rol en el que no había incursionado hasta ese momento, que me abrió un mundo de posibilidades creativas sumamente interesantes, y que aún continúa atrapándome. En mi carrera, otro premio importante fue el que obtuvo Diagnóstico: rotulismo (ganadora del Primer Concurso de Autores Teatrales Jóvenes Konex-Argentores en 2005), ya que hizo posible que la obra se estrenara en un espacio de mucha visibilidad como Ciudad Cultural Konex. Y también por supuesto, no solamente los premios sino también mi persistencia en la actividad, especialmente a partir del montaje de mis obras y de la docencia, hizo que me pusiera en contacto con otros actores, dramaturgos y directores, como el equipo de trabajo con el que hacemos Todos quieren lágrimas (Valeria Carregal, Pablo Ciampgana, Lorena Díaz Quiroga y Sebastián Saslavsky), además de autores y directores como Martín Flores Cárdenas y Santiago Loza, con los cuales he encontrado una importante afinidad en común.

¿Te consideras parte de una generación de dramaturgos? ¿Con quiénes te atreverías a compartir esa denominación y por qué?

Más que de una generación de dramaturgos, soy evidentemente parte de una generación de argentinos que ha crecido bajo el influjo de las terriblemente destructivas políticas neoliberales que alcanzaron su punto culminante en la década del noventa en nuestro país, continuando el proyecto del terrorismo de Estado de los años setenta, que ha triunfado plenamente y que sigue hasta nuestros días. En ese sentido, formo parte de un teatro de la posdictadura, ya que los efectos de la misma se hacen sentir por todos lados, no solamente en el ámbito de la actividad teatral sino en el resto de las relaciones sociales. No creo que haya propiamente una generación de dramaturgos que tengan una propuesta o un programa estético homogéneo y claramente definido, sino más bien al contrario, veo una multiplicidad de poéticas, heterogéneas, variadas, disímiles, en donde mi mirada como teatrista es una más. En relación a esto, si bien el teatro de la ciudad sufre una profunda crisis de recursos y de captación de nuevos públicos, al mismo tiempo atraviesa un período de gran riqueza en cuanto a las diversas propuestas estéticas y de mundos ficcionales que son posibles encontrar hoy. Algo que se debe, en mi opinión, a la inmensa cantidad de obras que se ofrecen semanalmente en esta ciudad. Y en este último sentido, creo que es un momento de gran explosión y de mucha riqueza del teatro del Buenos Aires. Porque uno se puede encontrar con propuestas de todo tipo. Pero es cierto que cada uno está en lo suyo, como se diría vulgarmente. Y que cuesta en todo caso, encontrar propuestas colectivas. Siento especialmente una gran empatía con quienes están haciendo teatro actualmente en el llamado circuito alternativo, en su voluntad de seguir produciendo, cueste lo que cueste, pese a las enormes dificultades logísticas, vitales y económicas, con las que uno se encuentra hoy en día a la hora de encarar el montaje de una obra. Hay una especie de actitud militante en el teatro, en el hecho de seguir produciendo a toda costa, con la que me identifico.

¿Cómo congeniar en un mismo espacio el rol de dramaturgo, actor y director? ¿Cuál domina o determina sobre los otros?

En mi caso, no creo que ningún rol domine al otro, sino que más bien se complementan. A la hora de encarar la escritura de una obra, me concentro solamente en esa experiencia. Trato de prescindir en ese momento de la posterior situación de puesta en escena, aunque es cierto que uno trata de elaborar desde la dramaturgia, textos que sean logísticamente posibles de montar. Pero más allá de eso, como experiencia creativa, intento siempre, al escribir, olvidarme del correlato escénico. Me interesa, como dramaturgo, potenciar la situación de escritura en sí misma. Disfrutar del proceso de escribir una obra. Y sólo después, a la hora de decidir que voy a encarar el montaje de uno de mis textos, preocuparme por las situaciones específicas de la puesta en escena. Y cambiar lo que haya que modificar en el texto, en caso de ser necesario y de que eso contribuya a solucionar problemas de puesta. Lo que realmente me resulta mucho más complicado es congeniar los roles superpuestos de la actuación y la dirección, aunque lo he hecho en dos oportunidades: en Yace al caer la tarde y en Diagnóstico: rotulismo. Creo que esta simultaneidad de roles es mucho más compleja, porque se hace sentir, durante el proceso de ensayos, la falta de una mirada externa a la actuación, cuando el propio director es quien actúa, y porque para mí resulta muy extenuante dirigir y actuar al mismo tiempo, ya que la estructura de producción de mis obras es muy acotada y estrecha en términos logísticos: trabajo con un equipo muy reducido en donde todos hacemos de todo, y realmente no nos sobra nada en cuanto a recursos materiales. Lo bueno que tiene trabajar de esa manera es que, al encarar un proyecto exclusivamente porque nos gusta, todos estamos convencidos de lo que hacemos. Y nos entregamos al máximo.

Además te licenciaste en Ciencias de la Comunicación y eres crítico de cine, narrador, realizador audiovisual, etc. ¿Cómo ha sido ese recorrido y de qué manera atraviesan estas disciplinas tu teatro?

Una vez que terminé la escuela secundaria, comencé a estudiar actuación, paralelamente a mi ingreso a la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Más tarde, estudié dramaturgia con Marcelo Bertuccio, Mauricio Kartun y Alejandro Tananian fundamentalmente, y me incorporé a los talleres de actuación de Rafael Spregelburd. Un tiempo después, estudié puesta en escena con Rubén Szchumacher. Como escritor me desarrollé preferentemente desde la dramaturgia, ya que me ligué al teatro desde la actuación. Y su lenguaje me atrapó casi inmediatamente. Sólo más tarde, con el tiempo, comencé a escribir cuentos (al punto de tener en este momento un libro de cuentos inédito) y a bocetar algunas novelas que tengo aún sin terminar, más allá de que siempre había sido un voraz lector de escritores como J. D. Salinger, Henry James, John Kennedy Toole, Philip K. Dick, el propio Samuel Beckett, y tantos otros. En el caso de la crítica de cine, debo decir que tanto el lenguaje cinematográfico como las demás artes visuales, me apasionaron desde el comienzo de mi vida creativa. Entonces, el ejercer como crítico e investigador de cine fue una manera que encontré en la universidad que me permitió vincularme a lo que me apasiona. De hecho, mi tesis de grado, una investigación sobre los grupos actuales de cine militante argentino, fue publicada como libro. Dentro del cine, la animación es una disciplina que me interesa muchísimo, y que he estudiado hace un tiempo. En estos momentos estoy trabajando, por otra parte, en la realización de un largometraje documental. En cuanto a cómo se relacionan estas disciplinas con el teatro, yo creo puntualmente que todas las actividades artísticas guardan relación entre sí. Me refiero a que en todos los procesos creativos (más allá de que sus resultados se plasmen posteriormente en cine, teatro o literatura) intervienen las mismas instancias de tipo conceptual y sensorial. Y a que además es sumamente importante, para mi crecimiento personal, intelectual y artístico tener conocimiento de la mayor cantidad de disciplinas afines posibles, ya que en la dirección teatral se ponen en juego aspectos visuales, sonoros y literarios. Por lo que un conocimiento mayor contribuye a enriquecerme como director.

Anteriormente escribiste Bajo cero junto a Martín Flores y Santiago Loza. ¿Cuál es la diferencia con esta creación colectiva que experimentaron en Todos quieren lágrimas?

Han sido dos experiencias muy distintas, ya que Bajo cero es un proyecto de escritura en común, que combina tres textos en uno, tres materiales escritos por cada uno de nosotros, que constituyen una totalidad, en donde se han puesto en juego las miradas de Martín, Santiago y yo, a partir de un mismo hecho ocurrido en julio de 2007 en la Ciudad de Buenos Aires. Es decir que Bajo cero ha sido un proceso exclusivamente de escritura teatral, que no fue llevado a escena, al menos hasta el momento. En cambio, Todos quieren lágrimas es el resultado de un proceso de creación colectiva del equipo de trabajo formado por Valeria Carregal, Pablo Ciampagna, Lorena Díaz Quiroga, Sebastián Saslavsky y yo, en donde se trabajó enteramente a partir de improvisaciones con los actores. Esta obra es el fruto de de un proceso de dramaturgia escénica que tuvo lugar en un año de intensos ensayos, en donde las improvisaciones teatrales funcionaron como disparadores de la estructura dramática. En el comienzo, muy pocas estaban claras: solamente sabíamos que la obra se desarrollaría en un entorno laboral, y que no queríamos abordarlo de manera costumbrista. Por tal motivo, comenzamos a investigar sobre el género fantástico, es decir, trabajamos sobre la posibilidad de elaborar un teatro con elementos característicos de dicho género, en tanto las escenas se desarrollan a partir de un peculiar alejamiento de la realidad cotidiana y establecida. Otra característica particular de este proceso, fue que desde el principio hemos filmado prácticamente la totalidad de los ensayos, hasta llegar a las pasadas generales, lo cual nos permitió trabajar muy obsesiva y detalladamente en la búsqueda y la afinación de una estructura dramática que, por las propias características del proceso, fuimos encontrando y puliendo en el devenir de los ensayos.

La escena latinoamericana

Entrevista a Lola Proaño y Gustavo Geirola

Por Adys González de la Rosa

desde Buenos Aires

El Instituto Nacional del Teatro a través de su editorial INTeatro publicará en tres tomos con dvd, la Antología de Teatro Latinoamericano (1950-2007), de Lola Proaño Gómez y Gustavo Geirola. Ambos se unieron hace diez años para concretar el proyecto que reúne lo que consideran más destacado en la dramaturgia de cada país en el último medio siglo.

Los compiladores trabajan en centros universitarios estadounidenses. Lola Proaño es profesora del Departamento de Lenguas de Pasadena City College y es Doctora en Filosofía. Ha publicado numerosos libros y participa en la producción de teatro estudiantil en los Estados Unidos. En tanto que Gustavo Geirola es profesor en el Departamento de Lenguas y Literaturas Modernas de Whittier College, conjuga su labor docente con la dirección e investigación teatral y también es autor de varios libros. En principio la idea era apoyar la enseñanza con una bibliografía hasta el momento inexistente. El proyecto rebasó estos límites y recibió dos becas de la National Endowment for the Humanities. “Desde nuestra experiencia, primero como estudiantes y luego como profesores, constatamos la enorme dificultad de encontrar textos y suficiente información para el armado y la investigación indispensable en estos cursos” –explica Proaño.

Las pautas de selección precisaban obras breves para poder incluir a la mayor cantidad y diversidad posibles, aunque esto no siempre fue así. Tras la conclusión del trabajo, en aras de la publicación y por problemas de espacio, tuvieron que descartar algunos países; o bien porque no conformaban lo más representativo del panorama general o porque la información obtenida fue escasa o nula.

Los volúmenes están divididos por países, organizados alfabéticamente. Cada país cuenta con una introducción del contexto histórico y teatral, elaborada por académicos y críticos nacionales, además de los análisis sobre cada autor. La antología no solo nos ofrece una perspectiva de la escritura teatral latinoamericana sino de los críticos que acompañan y estudian estos procesos. Otro aspecto que la destaca es la inclusión de los videos de las obras y procesos de trabajo, lo que complementa el enfoque sistémico sobre el teatro que muestra.

La importancia de la Antología de Teatro Latinoamericano (1950-2007) reside, sobre todo, en la exposición de un panorama representativo del teatro latinoamericano contemporáneo. La muestra seleccionada permite reconocer las características de las dramaturgias nacionales y establecer un conjunto de similitudes y diferencias en el teatro que se escribe y hace en la región. Al respecto Geirola comenta: “No solo hemos incluido obras, sino también panoramas históricos de los países y biografías de los autores. Por un lado está el peso del canon y por el otro el de las escrituras nuevas, emergentes, y tuvimos que equilibrar eso”.

Temas como la familia, la mujer, la emigración y la política, concurren bajo diversos prismas. Distintas generaciones y estéticas confluyen, además de una notable representación de autoras. A pesar de las ausencias –riesgo de toda antología y sus autores– propone un estudio integral que invita a profundizar en la multiplicidad de tópicos que enuncia como ejes de la antología.

¿Cómo surge la idea de la antología? ¿Nació con el agregado audiovisual o esto se pensó después?

Lola Proaño (LP): La razón inicial fue pedagógica, junto a nuestro deseo de promover el conocimiento y el aprecio por nuestro teatro. El proyecto para el que se nos concedieron las becas de la National Endowment for the Humanities contemplaba la situación pedagógica en los Estados Unidos donde, a nivel universitario, se dictan cursos de teatro latinoamericano a nivel graduado y subgraduado. Desde nuestra experiencia, primero como estudiantes y luego como profesores, constatamos la enorme dificultad de encontrar textos y suficiente información para el armado y la investigación indispensable en estos cursos.

Gustavo Geirola (GG): Resulta muy difícil enseñar teatro a estudiantes no nativos del castellano con obras demasiado largas. Además de los problemas de comprensión, la extensión de las obras nos limitaba en la posibilidad de brindar más variedad temática y formal.

LP: Si se lograba encontrar algo, era con enorme dificultad y generalmente el material se encontraba muy disperso. Era evidente que una antología que reuniera una muestra importante de la producción teatral latinoamericana y que además tuviera información adicional, como una introducción que ubicara las obras en la historia del teatro del país correspondiente y la biografía literaria de los autores, sería muy útil en las cátedras y la investigación sobre teatro latinoamericano.

GG: Desde un principio concebimos la necesidad de lo audiovisual, porque pensamos que el teatro no es solamente el texto dramático. Queríamos mostrar además la forma en que se montan las obras en América Latina.

LP: Hoy nadie que estudie o se interese por el teatro puede limitarse al texto dramático. Estudiar solamente los textos no es suficiente para dar una idea completa de la producción teatral latinoamericana. Incorporar fragmentos audiovisuales era indispensable para dar cuenta, aunque sea de manera somera, de las puestas en escena, sobretodo porque en Latinoamérica la puesta en escena tiene características muy propias. Este fue quizá el aspecto más problemático, pues conseguir material audiovisual de las distintas puestas parecía casi imposible.

¿Qué pautas siguieron para la selección de los autores, las obras y los críticos que las presentan?

LP: El proyecto nació con la idea de estar proyectado hacia una audiencia universitaria estadounidense, sin embargo, cuando el Instituto decide publicar la Antología, ésta tiene que cambiar un poco su mirada.

GG: Con la beca del Endownment for the Humanities, hicimos el primer borrador de la Antología, que ahora se publica con muchas revisiones. La primera versión, que abarcaba de 1950 a 2000, tuvo como objetivo dar a conocer el teatro latinoamericano en las universidades de Estados Unidos, pero eso luego se modificó un poco cuando preparamos la Antología para la publicación que ahora hace el Instituto Nacional de Teatro.

LP: En efecto, fue entonces que se agregaron países y se hicieron pequeñas modificaciones en el contenido de cada país. La selección de autores y obras respetó algunos criterios: tenían que ser obras de un acto, en lo posible breves, corresponder a un amplio espectro histórico-político, no tener demasiado lenguaje local, puesto que está pensada para un público internacional. Y especialmente, intentamos que tuvieran un registro audiovisual, aunque eso no era posible para las obras más tempranas.

GG: Queríamos reflejar distintos estilos y temáticas. Obviamente, no fue posible conseguir todo: hay autores muy conocidos que no tenían obras en un acto, o no había registro audiovisual, especialmente para las obras más tempranas; no siempre conseguimos contactarnos con los autores o apoderados para conseguir el permiso de publicación. Queríamos, además, incluir dramaturgas y autores más recientes, algunos de minorías. No nos propusimos abarcar todo el teatro de la región, sino atenernos al teatro de sala para adultos; de modo que quedaron afuera muchas expresiones teatrales como el teatro callejero, el teatro comunitario, el teatro para niños, el teatro en lenguas indígenas, etc.

LP: Respecto a nuestros coordinadores, tratamos siempre de contactar a investigadores de teatro latinoamericano propios de cada país. Conocíamos a algunos por su producción, presentaciones a congresos o conversaciones en festivales. Sólo en los casos en que no nos fue posible hacerlo así, recurrimos a quienes residen afuera de su país de origen.

¿Por qué hay países que quedaron fuera?

LP: Tratamos de incorporar todos los países latinoamericanos, por ello incluso Puerto Rico forma parte de la selección.

GG: El volumen de la Antología se hacía cada vez más grande y eso amenazaba la posibilidad de publicación. En algunos casos intentamos, como con América Central o el Caribe, donde hay muchos países que no están representados en la Antología, de atenernos al país que consideramos tenía un mayor desarrollo de la actividad teatral o mayor representatividad en la región; tuvimos que obligarnos a hacer cortes y exclusiones, y eso siempre es parte del proceso doloroso de armar una antología. No hay que olvidar que no solo hemos incluido obras, sino también panoramas históricos de los países y biografías de los autores, lo cual incrementaba aún más el volumen del proyecto. Por un lado está el peso del canon y por el otro el de las escrituras nuevas, emergentes, y tuvimos que equilibrar eso.

LP: Lamentablemente debido a restricciones de tipo editorial hubo que tomar decisiones y en muchos casos, no sólo países, sino autores importantes han quedado afuera por distintas razones. Hacer una selección en un campo tan amplio y variado como es la producción teatral y dramatúrgica latinoamericana es una tarea muy difícil y para nosotros ha implicado la necesidad de elegir y dejar afuera textos y autores que hubiéramos preferido incluir.

¿Cuáles serían para ustedes los puntos en común de la dramaturgia latinoamericana, si es que los tiene?

LP: Es muy difícil encontrar rasgos generales que se puedan observar en toda la diversidad del teatro producido en Latinoamérica. Pero algo que caracteriza a la dramaturgia latinoamericana es su fuerte contenido político. Si bien toda nuestra cultura tiene en mayor o menor medida esta característica, como el teatro es el arte más inmediato a los hechos históricos, políticos y económicos, éste se produce, consciente o inconscientemente, en una fuerte dialéctica con la realidad inmediata. Esto hace que tanto los textos como las puestas tengan un fuerte contenido político. Lo anterior no quiere decir que las propuestas teatrales latinaomericanas caigan dentro de la vieja categoría “teatro político”, sino que, una gran cantidad de ellas, tienen contenidos que se conectan con la realidad latinoamericana o más específicamente con la realidad del lugar donde son producidas. “Lo político”, en el sentido de Ranciere, aparece en ellas de las más diversas formas.

Un ejemplo de ello sería la producción argentina de los noventa. Aparentemente no tenía ninguna conexión con lo sucedido en la Argentina, se la tildó simplemente de producción posmoderna y fragmentada, pero estudiándola con otros lentes y desde otra perspectiva, se encuentran en ella fuertes contenidos políticos, tal como creo haberlo demostrado en mis análisis de Poéticas de la globalización en el teatro latinoamericano.

GG: Esta pregunta es muy difícil de responder en pocas palabras. Hay cosas que dependen del período y de la historia socio-política y cultural de cada país. No se puede, por ejemplo, hablar en general para comparar Argentina y Colombia, o incluso Argentina y México, con sistemas teatrales muy diferenciados. En términos generales, me parece que lo que unifica a la región es la prepotencia de trabajo, como decía Arlt, ese empecinamiento en enfrentar tantas adversidades financieras y burocráticas. Además, la gran capacidad de asimilar creativamente estéticas, mezclarlas, transgredir sus fronteras e hibridizar procedimientos para expresar las complejas realidades socio-políticas que los dramaturgos deciden llevar a escena.

¿Consideran que hay relación entre el desarrollo de las dramaturgias nacionales y el del teatro que se hace en cada país? ¿Van de la mano o son dos procesos independientes?

LP: La situación actual es bastante distinta a la de hace algunos años. Los procesos de intercambio e intercomunicación son mucho mayores debido a las vías abiertas por la tecnología y la globalización. No es raro encontrar en nuestros países—por ejemplo en Buenos Aires—puestas en escena que son una reproducción de las precedentes hechas en Broadway. Si bien siempre existió la puesta en escena de los clásicos o de autores muy populares contemporáneos extranjeros, hoy día no se hacen sólo puestas nacionales de dramaturgia extranjera, sino que se compran los derechos de las puestas internacionales, como es el caso por ejemplo de los musicales u obras que se presentan con frecuencia en los teatros de la calle Corrientes. Sin embargo en los teatros off y off del off se siguen poniendo en su gran mayoría textos creados en la escena por los distintos grupos, dramaturgia nacional, o adaptaciones libres de textos “universales” y nacionales.

GG: Nuevamente, esta pregunta invita a largos debates, pero pecando de generalidades, se podría decir que hay un proceso convergente que implica un replanteo de lo nacional en las dramaturgias actuales, tal vez diferente al de épocas anteriores. La globalización, de alguna manera encarnada en los festivales internacionales, hace que los teatristas tengan que pensar en atender mercados locales e internacionales; y la demanda internacional a veces requiere, por exotismo o lo que fuere, con el grado de estereotipia de cada caso, ver marcas “nacionales” o “autóctonas” en los productos que llegan a sus teatros.

¿A qué creen que se debe este doble rol de dramaturgo-director que se ha hecho tan frecuente en los últimos tiempos en la región?

LP: En primer lugar creo que se han flexibilizado las fronteras entre los compartimentos que dividían a directores de actores y de escritores. Muchos actores comienzan a escribir y luego a experimentar con la dirección. El dirigir el texto propio parece tener ventajas; tal como algunos directores alguna vez han afirmado, se evita aquello de tener que “pedir permiso” para hacer cambios que por diversas razones el director considera necesarios. Creo que el dramaturgo-director tiene mucha mayor libertad de creación y sobretodo la figura dramaturgo-director corresponde al nuevo modo de producción teatral: en muchos casos se crea en la escena, es en ella donde nacen los “textos”. Es por eso que dramaturgia y escena nacen estrechamente conectadas, en un intercambio dialéctico que hace imposible separarlas. Este tipo de producción conjuga entonces la dramaturgia de director y de actor, en donde el “autor” pasa a ser el director de la puesta, aunque su escritura en escena tenga también orígenes en las improvisaciones o experimentos hechos en el escenario por los actores, creando así poéticas que reúnen en ellas todos los aspectos de la producción teatral, aunque los roles no estén ya tan claros.

GG: Me parece que últimamente hay un replanteo de lo teatral muy grande cuyo aspecto más evidente es el pasaje de la dramaturgia de autor y de la dramaturgia de director, con gran peso de lo literario, en el texto dramático, a una dramaturgia de actor—por designarla de alguna manera—en la que el teatrista se orienta hacia la poética total de la escena, involucrando todos sus lenguajes. Ya no puede restringirse a lo verbal y entonces intenta aproximarse e involucrarse desde lo actoral y desde la dirección. No hay que perder de vista que se trata de un paradigma que sucede a cierto agotamiento de la creación colectiva. No obstante, esto no significa que se descuide el texto dramático, que en algunos casos es mínimo y en otros es suculentamente barroco; me parece que hay una preocupación por lo poético, que engloba texto dramático y texto espectacular, más que por lo literario en sí mismo como pivote de todo el proceso. El resultado de esta nueva dramaturgia es un texto que ya no es autónomo, que no puede abordarse sólo por lo verbal.

Con las nuevas formas que ha incorporado el hacer teatral, muchas veces eludiendo el texto o subordinándolo a la representación, ¿cuál sería el modo de recoger esa "escritura" en una antología? ¿Cómo sería una antología de teatro dentro de 50, 100 años?

LP: Después de que tanto se habló en los ochenta del “teatro de la imagen” y de la desaparición del texto, actualmente se está volviendo al “teatro de texto”. Esto nos muestra lo difícil de realizar predicciones respecto del futuro, más aún de un futuro tan lejano. Sospecho que el texto nunca va a desaparecer, quizá será publicado en diversas modalidades, pero siempre estará presente de una u otra manera. Lo que sí estoy segura es que los materiales visuales, debido a los avances de la tecnología, serán mucho más amplios y estarán mucho más al alcance de todos. Por tanto una antología del futuro si bien no creo que pueda prescindir de los textos, creo que tendrá una mayor riqueza en material audiovisual.

GG: Las antologías del futuro serán digitales. Será muy diferente pensar el teatro en el futuro, porque, como ocurre en algunos casos, el texto dramático es apenas un dato más de un complejo sistema de puesta en escena que ya no es meramente ilustrativa o decorativa, como se aprecia en algunas obras recientes incluidas en la Antología. Como hoy, cuando el texto dramático tiene cierta autonomía y la puesta en escena es meramente registrada por una cámara subjetiva, habrá en el futuro limitaciones de otro tipo para los estudiosos, ya que el teatro, el actual como el de todos los tiempos, es un hecho vivo. Más que nunca hay una necesidad de repensar la especificidad del teatro y de la relación con el público, por eso se montan obras en lugares pequeños, íntimos, para pocos espectadores, como una forma desafiante frente a la masividad impuestas por los medios de comunicación.