Tubo de ensayo. Novísimos dramaturgos cubanos

(tres entrevistas)

Por Adys González de la Rosa

desde Buenos Aires

Hace algunos años se concibió en el Instituto Superior de Arte de la Habana, el Seminario de Dramaturgia, tutoreado por la doctora Raquel Carrió e impartido más tarde también por Nara Mansur y Abel González Melo. De estas últimas generaciones ha surgido un “grupo” de “novísimos” dramaturgos que han decidido unirse y darse a conocer fuera de los límites de la Academia. Fue así como hace dos años, la Casa Editorial Tablas-Alarcos organizó en su ciclo de Lecturas de Teatro Cubano una semana dedicada a los Novísimos. La teatróloga Yohayna Hernández ha estudiado la incipiente obra de estos jóvenes y los reunió en un proyecto llamado Tubo de Ensayo que lleva ya dos años de lecturas y semimontados, una multimedia y más recientemente la publicación de una antología. En su prólogo refiere: “Uno de los elementos unificadores de estas propuestas se sitúa en la intencionalidad. Los autores intervienen la realidad desde espacios íntimos y privados. Sus personajes, fábulas, historias y conflictos se insertan en la mayoría de los casos en un ámbito doméstico, familiar, hecho que los conecta con nuestra tradición dramática textual, aunque hay una ruptura en el tratamiento de la familia y del tejido que desde aquí se articula en lo social. El énfasis en lo doméstico no parte del mecanismo de expresión que fijaba la familia como microcosmos a través del cual se apuntaban los problemas sociales presentes en un contexto determinado.”
Alentado por unos y repudiado por otros, estos jóvenes han aparecido en el panorama teatral con ímpetu y ganas de imponerse. Despertaron la polémica y muchos se cuestionan el espacio de legitimación que se les ha dado. Lo cierto es que son un aire renovador y atrevido en medio del aletargado movimiento teatral cubano. El proyecto ha ido creciendo e incorporando a estudiantes de otras especialidades afines como teatrología, actuación y diseño escénico. Es incuestionable que estos jóvenes apenas empiezan, y creo que en eso reside su valor, en su trascender los límites de la escuela y salir a retar a la institución y sus creadores, en su carácter provocador, en el hacerse notar y sacudir el empolvado contexto, más allá de la indiscutible calidad de sus textos.
Entablamos diálogo vía mail con Yohayna Hernández y algunos de los dramaturgos.

Dos preguntas. La primera es: ¿Qué te motivó a organizar, agrupar y estudiar a estos jóvenes y crear Tubo de ensayo? y la segunda, ya que has sido la primera en reflexionar sobre este grupo y sus individualidades, ¿qué expectativas tienes con ellos como creadores?
Pensar Tubo de ensayo es un ejercicio que siempre he tenido que hacer a posteriori y en los últimos tiempos, y considero que eso ha sido lo más feliz de la génesis de este proyecto. Hemos invertido aquella máxima cartesiana del pienso, luego existo y nos hemos lanzado a hacer, a pensar mientras hacemos, a pensar por el camino. Ese ha sido el riesgo y en ello radica lo vital que siento en este proyecto, lo incondicional de sus reflejos, tenemos muy poco del perro de Pavlov. Para ponerme anecdótica te diría: lo de novísimos recuerdo que fue una ocurrencia de Omar Valiño, director de la Casa Editorial Tablas-Alarcos, cuando propuso, dentro del Ciclo de Lecturas de Teatro Cubano que la Casa organiza, dedicarle un espacio a los estudiantes de dramaturgia de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, entonces tomamos, sin pensarlo mucho, ese término prestado de las definiciones o clasificaciones de Redonet para referirse a la última generación que irrumpía en la narrativa de los noventas; lo de Tubo de ensayo, estábamos William y yo en el ISA dando clases, nos llaman Ale y Alex por teléfono, organizábamos la I Semana de Novísimos Teatrólogos (a imagen y semejanza de la Semana de Novísimos Dramaturgos) y nos empeñamos en hacer una multimedia que recogiera los textos de ambos eventos, para esa multimedia, que queríamos lanzar el último día del encuentro, qué locura, necesitábamos un nombre, cómo le ponemos, preguntaba Ale por teléfono, y William y yo empezamos a dispararnos nombres de utensilios de laboratorio, así llegamos a Tubo de ensayo. Luego de la I Semana de Novísimos Dramaturgos, la I Semana de Novísimos Teatrólogos y la ejecución de la multimedia, cuando preparábamos la II Semana de Novísimos Dramaturgos, veníamos del ISA en un almendrón Omar y yo y él empieza a sugerirme la urgencia de localizar una zona de teatro joven, de novísimos teatristas, que tuviera el nombre de la propia multimedia, y desde esa conversación comenzamos a pensar Tubo de ensayo como lo que hoy se proyecta: un espacio de promoción, confrontación y desarrollo de jóvenes teatristas en Cuba.
Con esto quiero decir que nunca me propuse fundar un proyecto de teatro joven, con el nombre de Tubo de ensayo, bajo determinados presupuestos y a partir de ahí comenzar a proyectar una agenda de trabajo. Jamás firmamos ni firmaríamos un manifiesto. Tubo de ensayo fue una resultante de estas dos Semanas, de la multimedia, de lo que significaba para nosotros esta posibilidad de protagonismo inmersos en un movimiento teatral que cada día nos sorprende menos, de ponernos al centro del debate, y en este sentido me entregué a diseñar conceptual y ejecutivamente estas acciones, como una especie de coordinadora general, pero siempre hemos trabajado en equipo, en un equipo muy bien llevado, sí, somos socios, somos una piña, con funciones repartidas, lo cual es una bendición, porque estamos comprometidos unos con los otros humanamente, como amigos, lo que nos permite funcionar desde un diálogo horizontal: eso de pensar diferente, discutir fuerte, y a la vez respetarnos, llegar a un acuerdo, ceder, apostar como si fuera tuya por la idea del otro, reconocer cuando te equivocas, restarle tiempo a nuestros proyectos personales y ponerlo en función de una experiencia colectiva, esa dinámica la considero ahora mismo más renovadora, utópica y placentera que el propio teatro por el que estamos apostando, ese espacio protegido donde entras, sales, dices, afirmas, niegas, equivocas, conformas… Espacio que no tiene que ser infinito ni durar cincuenta años, condición que también todos la tenemos muy clara, Tubo de ensayo estará mientras nos sintamos en armonía los unos con los otros y con el trabajo que hacemos.
Una de las zonas que permitió fundar esta experiencia fue precisamente los textos que se estaban produciendo desde el Seminario de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte. Siento que aunque Tubo de ensayo articula desde su programa de acción a otras especialidades (teatrólogos: Semana de Novísimos Teatrólogos; directores: Primer Taller de dirección Tubo de ensayo; diseñadores: Muestra de Novísimos Diseñadores), son los jóvenes dramaturgos y sus procesos de escritura los exponentes de un punto de llegada y de diferencia con lo que se produce en nuestro movimiento teatral.
A ver, no pienso detenerme ni un segundo en las polémicas paralizadoras que ahora mismo se discuten en nuestro contexto en relación con esta joven producción escritural porque siento que eso no tiene ningún destino. Cada vez que escucho en pleno siglo XXI los criterios de que si son o no representables esos textos, de que a estos autores se validarán en escena, de que si la escena dirá o no la última palabra, sinceramente me hierve la sangre, porque una y otra vez me pregunto qué rayos tiene que ver un dramaturgo, su universo poético, su imaginario escénico, los procesos para poner en papel sus demonios con el director que lo llevará a escena, quién se está probando en una puesta en escena: ¿el dramaturgo, el director, el actor, el equipo técnico, el público que asistió ese día a la representación, la institución que está detrás de esa puesta? Si partimos del hecho de que un buen texto dramático puede tener una terrible y una magnífica puesta en escena al mismo tiempo, creo que los prejuicios anteriores, fundados sobre intenciones de validar o no al otro más que sobre discusiones realmente artísticas, quedan descalificados. Ahora mismo pienso en las temporadas de teatro cubano de los últimos tiempos y si fuera a aplicar este absurdo principio de que los dramaturgos se prueban en escena, creo que muchos, si sus textos no tuvieran la dicha de estar publicados, saldrían descalificados. Y esto sin decir que hay excelentes obras dramáticas en nuestra dramaturgia textual tradicional y contemporánea que nunca han subido a escena, como también hay muchos mediocres que no se bajan de los escenarios.
Entonces para mí el camino de estos textos a escena, que ojalá algún día ocurra, es otro proceso orgánico que vendrá o no, pero que no descalifica ni pone entre comillas a ninguno de estos autores publicados, es decir, este libro es ya una meta alcanzada, aquí hay un teatro puesto en mente, una experiencia puesta en cuerpo, en palabras, un imaginario social y cultural poetizado, teatralizado desde la escritura, ¿quieren más? Hay quien llega a escena reproduciendo tres o cuatro convenciones de cómo se articula lo teatral en un marco de producción determinado y se salta lo anterior, y contra estos autores, que abundan ahora mismo en nuestro movimiento teatral, quién planta banderas.

De estos textos me interesa, sobre todo en relación con el teatro cubano que veo y leo, los modos de pensar lo teatral, sí, porque en ellos hay un pensamiento escénico en reacción y relación con la escena cubana contemporánea, con la tradición, y con lo que llega de otras latitudes, a veces de manera directa y otras, a través de textos dramáticos, de teoría teatral, de la historia, de charlas, de materiales audiovisuales. Y esto crea en estas escrituras jóvenes y en formación unas zonas de tensión, de fragilidad, de autenticidad sumamente interesantes, porque son dramaturgos que aún no han encontrado la fórmula mágica para repetir en todos sus textos, es decir, su condición de iniciados los hace cuestionarse qué es lo teatral y cuánto se puede jugar a construir y/o deconstruir este concepto desde la propia escritura, lo cual les permite unas libertades narrativas y de lenguaje, desde mi punto de vista, desde mi lectura, al menos para mí, muy estimulantes. Y claro que esto no lo inventaron ellos, esto viene con dos condiciones que se repiten de manera cíclica en la historia del teatro en cualquier período o contexto, y que da sus frutos cuando se superponen en un mismo individuo: la juventud y el talento. Lo segundo, porque es indiscutible y lo primero porque es un espacio de riesgo, porque tienes muchas inquietudes y pocas afirmaciones y eso mueve de una manera increíble tu obra. Y hablo de juventud artística y no biológica, porque a veces coinciden, pero otras no.
Y esto lo aclaro ya que uno de los aspectos más atacado de la antología ha sido precisamente mi prólogo, donde cometí el pecado de no acudir a nuestros probados enfoques teleológicos de los fenómenos, y olvidé decir que la dramaturgia textual cubana es una sola, desde El príncipe jardinero y fingido Cloridano de Santiago Pita hasta La Furrumalla de Marien Fernández Castillo y adjuntar el listado con los nombres de los autores y obras intermedias por décadas, estilos, temáticas o exploraciones formales, mi amnesia llegó a tal punto que no reconoció que la fragmentación, lo autobiográfico, la radicalización del yo en la escritura, la irrupción de lo real en la textualidad, la contaminación con otros lenguajes artísticos estaban también presentes en obras como Timeball de Joel Cano, Ópera ciega de Víctor Varela, Ícaros de Norge Espinosa, Chamaco de Abel González Melo, Perla marina de Abilio Estevez entre otras… y ¿acaso eso no viene de atrás? Si de dar créditos se trata ¿no tendría que remontarme a otros autores, textos y contextos más paradigmáticos que esos que se reclaman, ya que son referentes comunes, aunque asimilados en épocas diferentes, tanto para los autores no mencionados como para los compilados? Eso sin duda sería un buen ejercicio, pero terminaría haciendo historia en lugar de un prólogo que presenta diez obras. Aunque hay algo que sí tengo claro: entre el síndrome de Colón y el de Funes, el memorioso, me quedo con el primero.

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A los dramaturgos les lancé algunas interrogantes para que me devolvieran sus ideas. Dialogamos con dos de ellos: Rogelio Orizondo y Alejandro Arango.

Rogelio Orizondo (1983), cursa el quinto año de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte y está vinculado a la compañía Teatro El Público y al grupo El Mirón Cubano. En 2007 obtuvo el Premio de texto dramático del festival Elsinor y el “David” que otorga la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Al ser reconocidos como una nueva generación que irrumpe y, de cierta manera dinamita, en un momento de crisis y estancamiento del teatro cubano, ¿se reconocen como grupo? ¿Qué los definiría? ¿Qué consideran tener en común y qué no?
Somos una generación gastada. Que llega al nuevo milenio sin ímpetu y sin fuerzas para cambiar nada. Ansia sí. Ansia tenemos. Quizás esto, más el hecho de que todos estudiáramos en el ISA y esa denominación de novísimos que nos dio Omar Valiño –más como una cuestión organizativa que discursiva– es lo único que nos une. No somos un grupo. Solo jóvenes que escriben desde sus particularidades y sus distintas formas de concebir la escritura teatral.

¿Qué importancia o influencia crees que ha tenido el ISA y tus maestros en tu escritura? ¿Reconoces en el resto de las especialidades (teatrología, actuación, diseño escenográfico) esta misma impronta que surgió entre los dramaturgos, a qué crees que se deba? ¿Existe interrelación entre las especialidades (derivación de proyectos conjuntos, etc)?
El ISA siempre me recordó La isla, ese lugar casi mítico de la novela de Abilio Estévez, Tuyo es el reino. Casualmente están ubicados en el mismo lugar: el corazón de Marianao. Y su vegetación misteriosa también contiene los restos vivos de un mundo en la base de otro - violento, pretencioso y hermoso - que nunca se llegó a terminar. Era como un símbolo. Como una nacioncita espejo. Y es un poco así. En el ISA te puedes encontrar o perder. Y el reto está en saber moverse. Yo me inventé mi propio ISA. Como muchos se han inventado su propia Cuba.
Tuve la suerte de caer en un buen grupo. Allí me vinculé más con las teatrólogas, principalmente con Rocío Rodríguez, que con los dramaturgos. Hicimos un pequeño universo de autodescubrimientos y participaciones riesgosas desde primer año, que me parece que fue esencial para querer hacer y pensar el teatro. Éramos utópicos, teníamos muchas ganas de participar. Por suerte, existían otros con los que tuvimos encuentros de varios tipos. En mi caso, fueron vitales los diálogos con Maikel Rodríguez de la Cruz, Yohayna Hernández y Ernesto Fundora, así como el período de distanciamiento que tuve con Yerandy Fleites.
De repente empezaron a salir en el festival Elsinor lecturas dramatizadas de nuestros textos y un boletín llamado PucK. Éramos un montón de dramaturgos y teatrólogos que teníamos ganas de hacer y que habíamos encontrado un espacio. En ese espacio, unos más que otros, logramos vincular a actores y diseñadores. Pero en general estas carreras no han tenido conciencia de ser partícipes de un mundo teatral emergente, quizás porque tienen otros intereses, entre ellos el de estudiar una carrera en La Habana o de ganar dinero. Quizás este sea el único mal de la educación gratuita en nuestro país.
Del espacio de Elsinor lo más resaltante fueron las lecturas dramatizadas de los textos de los dramaturgos. Y como existía un potente grupo empezó a resonar, con un poco de ayuda, fuera del los muros del ISA.
Lo que motivó ese salto fue aquella confluencia que creció cada vez más. Aunque en la actualidad, al ir graduándose cada uno de los cursos, ha ido, prácticamente, desapareciendo.
Por eso defiendo hacer nuestros los reinos e inventarnos nuestras propias escuelas. Para mí fueron de mucha importancia los teatrólogos y las actrices que leyeron mis textos. No esperar que las especialidades tengan una relación a nivel institucional –que no la tienen ni creo que la lleguen a tener nunca– y buscar uno mismo ese vínculo.
De los profesores, el primer y casi único nombre que me viene a la mente es el de Nara Mansur. Pero es algo muy personal. No es que Nara haya sido la gurú de los dramaturgos. Para mí sus clases de Dramaturgia fueron una fiesta. Yo era fan a Nara. Y para mí Nara era el salto de la dramaturgia cubana desde Virgilio Piñera. Eso no es tan radical y todavía lo sigo pensando. Nara, más que darte claves o procedimientos secretos y deslumbrantes, te abría a otros referentes para enfrentar un texto y, ante todo, te insistía en escribir partiendo de ti. Sus clases podían derivarse de un texto teórico de Pavis hasta de La cámara lúcida de Roland Barthes como origen del La foto del invernadero de Reina María Rodríguez. Era hacer teatro con otra sensibilidad. Eso me catalizó. Y empecé a realizar un trabajo de lecturas y búsquedas individuales.
Así que mi ISA, es clave en mi escritura personal. Y en toda mi maduración social, sexual y artística.

En estas primeras obras, ¿cuáles consideras las fuentes esenciales de escritura?
Mi familia, principalmente mi madre: desnudándola, hiriéndola, matándola. La gente que escucho y veo en la calle. Los hombres con los que he soñado. Las obras, películas y los escritores que me gustan (De los cuales hago un pequeño resumen: Antón Chéjov, Harold Pinter, Sarah Kane, Pedro Almodóvar, Lucrecia Martel, Woody Allen, Virginia Woolf, Elfriede Jelinek). Dos dramaturgos cubanos: Virgilio Piñera y Nara Mansur. Las telenovelas que vi cuando era niño - Vale todo me cambió la vida-. Silencios que he tenido siempre. Gritos que he querido dar. Discursos que no me convencen. Técnicas en desuso. Y palabras, muchas palabras.
Lo que más me gusta de hacer – que para mí es sinónimo de escribir- teatro, es crear personajes. Y de ahí parte toda mi verdad. Construir esqueletos de personajes para otros, no para que sen leídos, sino hechos. Personajes asesinos, que escandalicen, que cambien el modo de pensar y comportarse del lector espectador. Exterminadores que partan de todo lo que me motive, me desconcierte, me duela o me haga reír.

¿Cómo valorarías el teatro cubano actual y cómo te ves inserto en este panorama ahora y dentro de diez años?
Creo que no hay teatro cubano actual. Se navega como se puede dentro de un pozo. Los que más rápido llegan a la orilla son los que van al seguro y buscan o clásicos o textos contemporáneos. Los que se enfrentan a textos cubanos de hoy, casi siempre han naufragado. Pero todos están pasados de los cuarenta. Con embarcaciones antiquísimas. No hay jóvenes marinos con ideas factibles. Existe un vacío generacional, estético y discursivo, que necesita ser llenado de alguna manera.
Consideraría un error montar desde la posición de rebeldía. Creo que hay que pasar por encima de todo. No llevar los textos a escena como efectos seguros en el espectador. También hay que desprejuiciar los discursos de los directores. Y hacer que el espectador se sienta desconcertado. No reafirmado. Todavía no logro verme en ese panorama teatral, o embarcacional cubano, aunque mis textos estén ahora mismo en procesos de montaje. Necesito ver qué pasa. Si se hunden o se salvan.
¿Acaso nosotros –principalmente los cubanos– podemos afirmar qué será de nuestras vidas dentro de diez años? No lo creo.

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Alejandro Arango (1983). Licenciado en dramaturgia y graduado del Taller Internacional de Guión Avanzado de la Escuela Internacional de Cine. Textos suyos han sido premiados y publicados en numerosas revistas. Actualmente se desempeña como especialista del Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

Los novísimos dramaturgos (o como se nos quiera llamar, porque vale una aclaración: a este título le da más uso la crítica, o los organizadores de los eventos del grupo, que los propios “novísimos”) han comenzado a ganar terreno en el espacio hermético que es el teatro cubano de los últimos años de forma espontánea, natural, casi involuntaria. Como todo grupo que nace por sí mismo, ha sido necesario moldearlo, organizarlo, planear una estrategia que lo haga funcionar. Su aparición es indudablemente sintomática, y la explicación es la más sencilla posible. Todo estudiante de Dramaturgia del ISA sabe porqué estudia Dramaturgia, pero casi ninguno sabe para qué. Desde el aula cuesta mucho trabajo imaginar con claridad qué pasará después. El teatro cubano actual no es precisamente prometedor. Como en casi todas las demás áreas artísticas, en el teatro hay poca variedad, poco espacio para nuevas propuestas, poco interés por el riesgo, por abandonar la seguridad de los logros del pasado; también hay que reconocerlo: se hace mucho por amor al arte. Hay otras especialidades más prácticas y “útiles” que la Dramaturgia. Aunque tampoco vean el ambiente ideal para expresar sus visiones personales y, digamos, novedosas, los diseñadores escénicos, los teatrólogos, los actores saben que sin su trabajo el teatro literalmente muere. ¿Por qué va a ser imprescindible montarle a Yerandi su Jardín de héroes? La mayoría de los directores más reconocidos de nuestra escena no aparenta demasiado interés por incluir en sus repertorios alguna de las tesis de Dramaturgia que, en el mejor de los casos, se han ido acumulando en la biblioteca del ISA durante años.
Entretenidos con estas ideas ligeramente pesimistas, supimos un día que tablas (a mi parecer la institución más dinámica y funcional con que cuenta el teatro cubano) organizaba un ciclo de lecturas de jóvenes dramaturgos. Ahí comenzó a nacer el “grupo” que somos ahora. Digo “grupo” así, entre comillas, para marcar la diferencia entre esto y, por ejemplo, un equipo de pelota, o de amigos que se reúnen para crear una obra común. Incluso creo que, a pesar de la necesidad de agruparnos, para ganar en fuerza, uno de los mayores inconvenientes que puede traer esto es el hermetismo, y, además, la homogeneización de discursos que ahora son tan variados. Por eso prefiero pensar a este “grupo” más como un espacio abierto donde circular, dialogar, compartir, sin perder tiempo pensando en nombres, o manifiestos. Tenemos en común la edad (ya sabemos el significado de pertenecer a una generación tan singular) y la academia. Aunque el ISA no trabaja con moldes, y Raquel Carrió, esa brillante persona que está al frente del Seminario de Dramaturgia, respeta y defiende las virtudes que afloran en cualquier tipo de propuesta, de la amplísima gama de estilos con que trabajan los estudiantes, es necesario reconocer cuánto le debemos a esa formación (tan informal) que recibimos de la academia: los referentes, la confrontación, la posibilidad de compartir el día a día con personas también interesadas por el teatro.
Como es lógico, este proyecto de grupo ha ido creciendo con vida propia, y se han integrado sobre todo los teatrólogos y los diseñadores. Además, ha ocurrido algo muy importante para ese crecimiento: el proyecto superó los límites del ISA. Lo que importa es la calidad de una propuesta, la capacidad y el talento de un autor; las demás barreras deben quedar eliminadas. Tubo de ensayo ha sido desde el principio un espacio polémico, problemático para muchos. Algunos malinterpretan el agrupamiento y leen manifiestos que no hemos escrito, algunos se apartan y se desentienden, con cierto recelo, otros lo ven como un proyecto muy esperanzador. Los resultados de Tubo de ensayo son indiscutibles, aunque no creo que hayamos dinamitado nada aún. Estoy de acuerdo con los que piensan que todavía nos queda, a cada uno, mucho por crecer. Sin embargo, no podemos pecar de modestia, porque un artista no vive de la humildad, sino del ego. Sabemos cuánta falta le hace al teatro cubano un poco de renovación, y en Tubo de ensayo proponemos eso, un espacio de apertura, a través del cual descubrir algunas zonas nuevas, y también redescubrir otras que hemos olvidado.