Entrevista con Eugenio Barba

Por Juan José Santillán

Buenos Aires

La entrevista a Eugenio Barba fue realizada a finales de 2008, en Buenos Aires. En ese momento, el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) le entregó el diploma Honoris Causa. Barba llegó a Buenos Aires luego del encuentro de teatro de Grupo de Ayacucho, Perú.

Viene del encuentro de Ayacucho, donde varios grupos latinoamericanos homenajearon al Odin Teatret por la trayectoria. ¿Cuáles son sus primeras impresiones acerca de este encuentro en Perú?
La primera impresión es ver cuán fuerte es el recuerdo y la presencia del Odin en Perú. Aún en la generación más joven. Eso ha sido una gran sorpresa y pienso que me la puedo explicar sólo por el hecho que Perú fue el país latinoamericano donde llegamos después de Caracas en 1976. Dos años después "CuatroTablas", Marío Delgado, nos invitó a ese encuentro de teatro de grupo. Y ya, después del festival de Caracas, habíamos tenido mucho contactos con grupo latinoamericanos que luego nosotros llevamos a europa. En aquel momento, nos quedamos dos meses en Perú, haciendo muchas actividades diferentes tanto pedagogía como espectáculos. Cada vez que regresábamos a Perú veía un fuerte movimiento del teatro de Grupo que realmente se había inspirado en el Odin pero habían transformado el trabajo. Grupos de altísima calidad como Yuyachkani, que supieron comprender qué era lo esencial y supieron destilar una herencia cultural, adaptarla a su propio país y darle, al mismo tiempo, un carácter universal. Así que todo eso está presente hoy, a pesar que el Odin ha viajado a Perú en los últimos 10 años sólo con pequeños espectaculos.

Otra particularidad es que ha ido todo el grupo y presentaron, además, dos espectáculos.
Sí, primero hicimos espectáculos “En el esqueleto de la ballena” y “Las grandes ciudades bajo la luna”, en la casa del Yuyachkani, en Lima. Después nos fuimos a Ayacucho, dimos sesiones de trabajo, en las escuelas. Además, hicimos un gran espectáculo de calle con Yuyachkani.

Cuando llegó a Caracas, en el 76, fue en plena efervescencia política, y el Odin manifestó una “politica del teatro y no un teatro político”. Hicieron hincapié en la marca de un oficio. Después de esa llegada, ¿qué perpectivas y resonancias siente de ese pensamiento en las nuevas generaciones?
Me dí cuenta que en el 78 el Odin presentaba casi una provocación en América Latina porque era el momento más fuerte del compromiso político del teatro latinoamericano. Y llegaba un grupo, el Odin, que tenía una gran conciencia y compromiso hacia lo que ellos llamaban “la ética del oficio”. Había que tener una política con el teatro, no ser un teatro político que se pone al servicio de una ideología. Y eso era algo muy difícil de comprender, pero surgió un diálogo y al mismo tiempo una discusión violenta con mis amigos latinoamericanos que para mí fue muy fértil. Porque eso me inspiró a encontrar la solución de un territorio que podía ser neutral donde nosotros podíamos conversar sin caer en las estéticas o en lo que eran los objetivos personales de los artistas. ¿Cuál era ese territorio objetivo? Los principios de la técnica. Toda mi reflexión sobre la antropología, sobre los principios técnicos que son comunes a pesar que las formas son diferentes, surgió del encuentro con latinoamerica.

Otro punto importante del retorno este año a Perú fue el encuentro con Cuatrotablas. Usted escribió una carta abierta luego del frustrado intento de estrenar "Mythos", en 1998, en Perú con la ayuda del grupo de Mario Delgado. ¿cómo fue el reencuentro con Cuatrotablas?
Esas son anécdotas. Reaccioné después del tercer encuentro de Ayacucho que tiene lugar cada 10 años. En el 98 me enfadé con ese encuentro por el hecho que no estaba bien organizado y que no había un cuidado hacia el trabajo de los invitados. Eso me provocó una reacción que por amistad, amor y sinceridad escribí a Mario Delgado una carta abierta. Con Mario y su grupo Cuatrotablas me une una gran amistad, siento un gran lazo. Es casi un hermano menor, puede hacer tonterías o quizá yo soy demasiado intransigente. Todo eso es algo que ya pasó y fue muy importante que él organice un 4to encuentro, este año. No tenía dinero, nada. Y fue conmovedor ver ese encuentro nuevamente donde llegaron muchos jóvenes que no mostraron una gran efervescencia artística pero sí una gran curiosidad y un gran deseo de establecer relaciones y de encuentro.

¿Por qué dice que no hubo una gran efervescencia en lo artístico?
Porque los resultados que ví no era muy interesante para mí. Lo tengo que confesar. Fue una repetición de esquemas y modelos que ya han sido utilizados durante casi treinta años. Y claro, considero que cada generación tiene que aportar su carga subersiva de radicalismo. Es muy importante tener una tradición pero al mismo tiempo para mantener en vida esa tradición tu tienes que renovarla, cambiarla.

¿Piensa que no se cuestionó esa tradición del Odin en Latinoamérica?
Para mí el ejemplo más bello es Yuyachkani. Ellos eran un teatro político, de palabra y compromiso y confrontando con el Odin se hicieron unas preguntas fundamentales: ¿cómo hacer teatro, un acontecimiento artístico y, al mismo tiempo, saturar esa experiencia artística con algunos virus, inquietudes que contagien al espectador y lo hagan pensar? Eso depende muchísimo de los artistas. Algunos toman sólo los modelos, las formas. Muchos otros, los he visto, toman la esencia, lo que es de veras la sustancia, y que se dejan alimentar. Entonces saben cambiarla, hacen su propio metabolismo artístico y uno ya no reconoce cuál fue su impulso inicial.

¿Cómo piensa actualmente la dinámica del teatro de grupo?
Lo que caracteriza a la generación del teatro de grupo, en los setenta, fue un rechazo de algunos modelos. Un deseo de compromiso que tomó claramente dos líneas, que a veces se mezclaban. Una era de un compromiso político, social. Otro, de un compromiso, diría, de laboratorio. De un lado, Brecht; del otro, Grotowski. El teatro como laboratorio no era sólo un tejido de experimentación en la sociedad misma, sino que era un laboratorio para cambiar a los actores e integrantes del grupo. El teatro de Grupo tenía una trascendencia, no sólo yo como actor sino que era una larga batalla de muchos años. Esa trascendencia era la transformación de la sociedad o la transformación del individuo a través de su oficio teatral. Todo esa mística, ese compromiso, se ha perdido. Entonces queda lo que siempre fue nuestro oficio: un pasamiento que debe ser económicamente rentable y que, al mismo tiempo, se reduce a la satisfacción de las vanidades o los objetivos privados de cada persona. Antes el grupo iba más alla de todo eso, es lo que he denominado “trascendencia”. Esta es la situación no sólo en América latina sino en europa. Toda la movida alternativa alrededor de los teatros financiados por el estado, o que se saben financiar ellos mismos a través de la taquilla que, de manera muy injusta se llama, “comerciales” porque son simplemente autónomos que tienen la capacidad de autofinanciarse. Entonces, alrededor de esas dos fortalezas, hay un territorio que he llamado “tercer teatro”, con muchos jóvenes que quieren hacer teatro y al mismo tiempo se reunen sólo en proyectos. En esto siguen lo que siempre fue el teatro: la gente se juntaba, no para un proyecto artístico, porque en el pasado el teatro no era considerado artístico sino una empresa comercial que proveía diversión. Cuando se terminaba el contrato, esas compañías comerciales, se desprendían y creaban otra compañía. Hoy es la misma situación. Así que no hay nada positivo ni negativo en eso. Es simplemente lo que consiste la naturaleza del teatro. Todo mi discurso de agradecimiento al IUNA se basa en eso: nuestro oficio es un pasamiento, ¿cómo dar ese pasatiempo algo más?

Cuando se limpia esa efervescencia que rodeaba al teatro, que fue también la de una época, quedaría el teatro limpio de otra consigna que no sea el pasatiempo.
Exacto. Cuando tu ves ese gran “compromiso” que también involucrada intolerancia, ceguera, inútiles conflictos entre los grupos; cuando todo eso se limpia lo que tu ves es que de nuevo el teatro se ha sedimentado y ha retomado, más o menos, las mismos rastros que fue en el origen. Cuando en 1540 comienzan las primeras compañías de teatro en europa son gente que se reune para divertir espectadores a través de comedias, tragedias, cantos haciéndoles pagar una entrada. Y ahora es lo mismo, sólo que hoy lo que ha cambiado profundamente es la situación histórica. El teatro hoy es una forma de espectáculo minoritaria, las formas de espectáculos mayoritarias son las que pueden ser reproducidas y son reproducibles: cine, televisión, dvd, video. Así que el teatro como lo que se ha conocido desde el 1500 hasta el siglo XX, antes de la invención del cine, se ha convertidio en una forma de espectáculo minoritario. En europa es el 10% de la población que afirma ir al teatro al menos 1 vez al año.

¿Qué sentido tiene el teatro como forma de espectáculo?
Encuentro una situación que encuentro muy interesante. Por un lado dar diversión; por otro lado, el pasatiempo minoritario tiene un enorme sentido. En Sarajevo, por ejemplo, durante la guerra de Bosnia, bombardeada por los Serbios, el hecho que se pudiera en un teatro volver a la gente a la sensación de estar juntos era importantísimo. Como también, en cierto sentido, fue un pasatiempo el Teatro Abierto, aquí, en Buenos Aires. La censura, intervenía pero el hecho mismo que algunos directores, autores, actores, técnicos logren reunir la gente a pesar de las reglas del juego impuestas por los militares. El pasatiempo adquería otro valor. El hecho de ser pasatiempo depende mucho del contexto. Y de qué situación ese pasatiempo permite al espectador evadirse; qué realidad él puede abandonar para ver otra. Es bastante complejo el tema, no se trata sólo de un teatro artístico; todo eso debe ser visto siempre en relación al contexto. Tu puedes, por ejemplo, hacer una pieza en Roma y esa obra es indiferente; la haces en el Cairo y va a ser prohibida. Y vas a Cuba y tal vez la gente sea arrestada.

¿Cuál considera que es, frente a esta realidad, el lugar del “tercer teatro” como definición y categoría ?
Es claramente que hay actividades financiados, más o menos, con suficiente dinero. Después, un teatro comercial que no necesita ser financiado porque es autónomo económicamente. Eso no es negativo, Darío Fo nunca fue financiado por el teatro, siempre vivió de su taquilla. ¿Darío Fo es un teatro comercial? Así que nosotros utilizamos palabras que a menudo no significan nada; sólo discutiendo cada caso específico podemos comprender si esa palabra comercial tiene algo de superficial o, al contrario, tiene algo de extremamente especial. Darío Fo siempre dijo que no quería depender de las subenvenciones, que ser un teatro comercial era signo de la libertad de expresarse. Alrededor de esas dos grandes culturas donde la importancia es la continuidad, noche tras noche, que es importantísimo para el oficio. Sino los actores no se desarrollan, todo el sentido y la técnica no se arraiga en el organismo de un actor. Alrededor de todo eso hay muchos jóvenes que intentan hacer teatro en forma de experimentos que duran muy poco tiempo. El intento de realizar lo que fue el sueño de Stalisnavski, de tener un conjunto que podía continuar y mantener las experiencias, profundizar los hitos a nivel de biografía artística que todo ese conjunto de personas había logrado. Esa idea de conjunto, la idea de un ambiente, que fue retomado por Brecht que formó el Berliner Ensamble, que fue retomado por los teatros de grupos en los setenta, sólo los nombres cambian. La necesidad de crear un ambiente donde quienes lo integraban tenían como necesidades personales afines y quería crear una expresividad artística, basada en el grupo y al autodidactismo y no en lo que se enseñaba en las escuelas teatrales. Ese “tercer teatro” existe, hay muchos grupos funcionando pero esa gran ola se ha apaciguado. Pero eso no significa que no habrá más tempestades en el mar del teatro.

La caraterísticas que tuvieron los viajes del Odin en Latinoamérica, y en otras partes del mundo, fueron los “trueques” artísticos. Experiencias donde se enriquecían también ustedes de lo que les brindaban quienes los recibían en cada país. ¿Que toman hoy el Odin de esos intercambios? ¿Cuál es el diálogo hoy?
Lo que yo tomo, imagino también mis compañeros, es el sentido y la revitalización de nuestro sentido de hacer teatro. El encuentro directo con algunas personas, actores, directores nos hacen comprender la importancia de lo que hacemos para ellos. Nosotros los ayudamos a continuar, de nuestro lado, muchas veces, pensamos en nuestros hermanos latinoamericanos que han aguantado 25-30 años de trabajo y de lucha, aun más dura que la nuestra. Eso nos ayuda a aguantar. Para un grupo de teatro con el prestigio del Odin, también los problemas económicos, de grupo, la edad, la lucha contra los clichés que todo el tiempo amenazan contra la personalidad artística; todo esto cansa. Cuando tu llegas y superas los 70 y continuamos, encontramos en américa latina teatreros jóvenes como si nosotros pudiéramos ayudarlos o inspirarlos, nos dan una inspiración importantísima. Nunca imitamos las formas latinoamericanas, lo que nos alimentó fue el coraje de algunos amigos como en Chile, de cómo se comportaron en Pinochet. En Brasil, en Argentina. Cuando pienso en Dragún, en la Comuna Baires; todo eso me alimenta todavía hoy. No las formas, sino el valor que los teatreros latinoamericanos supieron dar a su manera de hacer teatro.

Este año trabajaron El Casamiento de Medea, donde intervino todo el Odin y más de cien personas. ¿Cómo fue esa experiencia?
Sí, fue en la semanma gran festival en Holstebro, Dinamarca, que incorpora a todas las instituciones de la ciudad: la policia, las minorias étnicas, las escuelas. Es un espectáculo intercultural, con afrobrasileños, músicos. Había 50 actores de todo el mundo, hicieron un seminario conmigo y fueron parte de un espectáculo. Es el momento de la celebración, cuando dos extranjeros se aman y se aceptan. Medea es una historia conocida por su aspecto trágico, yo quise mostrar ese momento cuando Medea, asiática, encuentra a Jasón , griego, europeo y se aceptan a pesar de sus diferencias. Mientras se da esa celebración donde los amigos de Jasón muestran su cultura, su baile a los balineses, que son el pueblo de Medea; al mismo tiempo se insertan en ese espectáculo hecho en el tiempo presente, el tiempo mítico. Cuando hacemos un espectáculo basado en un mito, sabemos el comienzo y el final. Los diferentes tiempos cronológicos están en el presente así que dentro de esta fiesta se presentan los acontecimientos más importantes del mito de Medea: cuando ella descuartiza a su hermano para huir con el hombre que ama, Jason; cuando ella mata a sus hijos.

¿Cuál fue la diferencia de este trabajo con Ur-Hamlet?
Ese fue un gran espectáculo al aire libre, pensado para el patio del castillo de Elsinore. Mientras que El Casamiento de Medea fue pensado como una procesión nupcial en coches, toda una especie de espectacularidad hecha para ellos mismos no para entrener a otros. Asi que esa procesión que comenzaba a las 6 de la mañana y se termina a las 10 de la noche, estábamos en una calle de periferia donde nos veian casi diez personas. Teníamos un criterio fuera de toda funcionalidad en relación a los espectadores. Esa era la gran diferencia; cómo meter lo extraño y extranjero en una sociedad que rechaza a los extranjeros. Dinamarca tiene leyes muy duras con los extranjeros. Ur hamlet es eso: la celebración de un clásico europeo, en uno de los edificios más representativos de la cultura europea, el castillo de Hamlet, en Elsinore. Mientras nosotros hacemos esa celebración, entran cincuenta extranjeros y cambian el espectáculo con sus propios mitos. La vida secreta de los extranjeros se hace visible en el escenario y al final se desata la peste que mata a los extranjeros. Al mismo tiempo, sobre los cadáveres de los extranjeros, Hamlet realiza la masacre, matando a los guerreros de su tío. Todo se mezcla: las masacres de la historia y la situación de lo que es hoy la dignidad humana.

¿Qué significa el reconocimiento académico, que ya ha recibido en La Habana, Varsovia y ahora en Buenos Aires? ¿Qué significa este reconocimiento desde Argentina?
Siempre estoy profundamente asombrado, porque no hice nada particular sino sólo lo que sabía hacer. En este momento es como si viera toda mi relación con los argentinos. Argentina para mí no es, claro, un paisaje, el panorama; si quizás la literatura. Argentina comienza con lo que yo sabía de la Comuna Baires a final de los sesenta y lo que ellos publicaban Teatro Setenta. También Argentina es Osvaldo Dragún, a quien quería muchísimo y consideraba un gran hermano. El iba a Holstebro con la EITALC. También es mi relación con algunos grupos como El baldío de Antonio Célico, amistades con Silvia Pritz. Argentina son esas personas que han significado mucho a nivel emocional y proyectos comunes en mi vida y en la vida del Odin. Cuando venimos aquí no somos una compañía teatral que hace espectáculos y se va. Tenemos otras motivaciones profundas que no son sólo el intercambio artístico y profesional. Va más allá de todo eso. Se trata de biografías.

Pasaría por allí porque la última vez que hablamos reconocía a nivel artístico algunas propuestas de El periférico de Objetos, pero no pasa por allí la relación que tiene con Buenos Aires. Su contacto se da por otro lado, no por el resultado final con obras.
Exacto, nunca he tenido contactos personales con la gente de El Periférico. Hay un director que admiro muchísimo, Ricardo Bartís. Me gusta inmensamente, uno reconoce en él a un gran artista de teatro. Pero al mismo tiempo, hago teatro porque es la posibilidad de crear otras relaciones humanas. Es importante el resultado artístico pero a veces ese resultado pasa al segundo orden cuando las personas que hacen teatro las ves en otras categorías: un coraje cotidiano, una continuidad de una actividad anónima que contiene una resonancia en el medio, en el ambiente. Comienzan a utilizar categorías no artísticas sino culturales. Y la cultura es la manera en cómo se establecen ciertas relaciones entre los seres humanos y según qué criterios. Todo lo que ha sido el teatro de grupo y a quienes llamo el “tercer teatro”, que no son los privilegiados que tiene automáticamente una posiblidad de invitar al Odin. Pero siempre lo hicieron con grandes sacrificios. Y esto es a nivel humano lo que me fascina y me gratifica más.

Decía que habrán más tempestades en el mar del teatro, ¿a qué se refería?
Pienso en tempestades históricas. Es evidente que el rigor, la intransigencia que es necesaria para preparar técnicamente una nueva generación ya no existe ni en europa, asia o américa latina. Y esto es en parte a factores objetivos. Toda la técnica actoral se puede dividir en dos convenciones: una es la convencionalización, el ballet clásico, el mimo, la pantomima, el ballet clásico asiático y también lo que era la actuación de los actores europeos hasta el comienzo del siglo XX. Había una gran estilización. Después hay otra convención, la verosimilitud. El actor sobre el escenario se comporta como si estuviese en la calle. Es la convención del espectáculo que en el siglo XX se volvió más popular: el cine y después la televisión. Cuando ves a un actor trabajar en el cine, lo hace según la convención de la verosimilitud. Sería imposible ver actores de ballet clásico haciendo telenovelas o mimos haciendo documentales. Esa convención de la verosimilitud no presupone la misma preparación técnica del ballet clásico, asiático donde tienes que preparar por años de un duro aprendizaje corporal. Aprender técnicamente toda una manera de comportarse y después personalizarla para poder corporalizar el propio casi como un idioma, propio. Ahora en todo el mundo, la convención de la verosimilitud hace que cualquiera pueda subirse a un escenario y hacer cualquier cosa. A veces hacen “la perfomance”, por ejemplo, que presupone de ser actor. Es decir, de tener una técnica. Hoy el modelo, que se tenía antes del teatro y el arte actoral, ha explotado. No existe más. Cualquier persona puede poner en cualquier lugar un cartel que diga “teatro” y la gente acepta que eso sea teatro, perfomance, un espectáculo. Y eso no presupone una preparación. Por eso el arte del actor está en vías de extinción y no creo que se vaya a salvar. En los últimos 10 años se ha perdido, especialmente en Asia, muchísimo de esa tradición. Algunas tradiciones como el Noh, el Kabucki, la Opera de Pekín ya los maestros no son capaces de tener alumnos para quedarse 8 -10 trabajando.