No puedo vivir sin Cuba

Entrevista a Abel González Melo

Premio de Ensayo Alejo Carpentier 2009

Por Omar Valiño

La Habana

En medio de los mil tironeos del trabajo y la vida, me encantó que Marilyn Bobes me encargara esta conversación rápida y breve con Abelito González Melo. Tal vez porque, por un lado, nunca se nos había ocurrido, seguramente por nuestra intensa proximidad laboral y humana; por otro, porque me ha dado El Tintero la concreta oportunidad de felicitarlo, ya que también feliz estoy, por su Premio de Ensayo Alejo Carpentier 2009.

Me alegra que hayas traído a ese premio tan importante el universo del teatro. Es un reconocimiento para ti, pero también para el análisis de esa manifestación y de su presencia en la cultura y la sociedad del país. A partir de este punto de vista, ¿desde dónde y cómo has entrado a “describir” el panorama?
Mi libro Festín de los patíbulos parte de una relación de quince años con el teatro cubano. Se remonta a mis primeras experiencias como espectador adolescente que disfrutó La niñita querida o Baal, mirada que luego fue acrisolándose con herramientas técnicas que la academia me ofreció, pues como sabes estudié Teatrología. He querido, de todas formas, que la ingenuidad de aquel ojo joven que descubrió la escena no se empache, a la hora de transformarse en escritura, con un andamiaje teórico que apabulle al lector. Al contrario, intento ofrecer un camino que pesquise, de una manera asequible y precisa, la relación que la obra de Flora Lauten, Carlos Celdrán y Carlos Díaz como directores (al frente de sus grupos Buendía, Argos y El Público) ha mantenido con el entorno social que la ha prohijado. Leyéndolos a ellos hago justicia a las maneras más innovadoras de comprender el teatro como una acción de retroalimentaciones continuas, una suma de elementos políticos, económicos, de tradiciones universales que, gracias al ojo y al talento de ellos, se han convertido en tensiones auténticamente nuestras. He utilizado metodologías que considero emblemáticas para entender el teatro contemporáneo (Dubatti, García Barrientos). He prestado mucha atención a los modos de “ensayar” puntualmente la escena que han desarrollados críticos como Osvaldo Cano (ese excelente maestro al que tanto le debo), Raquel Carrió (con toda su noción del Posmoderno) o tú mismo (en especial tu énfasis en los vínculos entre teatro y sociedad). Pero sobre todo he querido que esta orquestación dé voz a mucha gente del medio (actores, diseñadores, técnicos) que han persistido en hacer teatro, a menudo en condiciones complejísimas, un arte tan evanescente que corre el riesgo de morir incluso durante su transcurso.

En relación con ese propio panorama teatral, ¿dónde ubicarías los puntos rojos (críticos) y los desafíos del teatro cubano actual?
Cuando te percatas del nivel que hay en los directores que antes mencioné, cuya evolución cuenta ya más de dos décadas (y en otros que de manera colateral incluyo en mi análisis como Joel Sáez, Raúl Martín, Julio César Ramírez y Rubén Darío Salazar), e intentas contrastar eso con el presente, adviertes que hay un agujero negro en el nuevo pensamiento creativo alrededor de la puesta en escena, es decir, no se vislumbra aún, como fenómeno generacional, un relevo (sí casos aislados como Eduardo Eimil o Irene Borges). Y no pienses que hablo de relevo como en una carrera donde siempre “hay que llegar”. Muchos pueden quedarse en el camino, pero para que algo florezca hace falta un campo lo suficientemente ancho. Y se necesita formación académica, directores que se construyan al pie del cañón, como en su día bebió Lauten de Vicente Revuelta, Celdrán de Lauten, y los jóvenes alumnos de Celdrán beben hoy de él. Buendía, Argos y El Público se han abierto como laboratorios permanentes que forman gente de teatro con solidez y compromiso, pero no es suficiente. No creo que sea sólo un tema institucional (por más que en el ISA urja reabrir la especialidad de Dirección), tiene también que ver con los tiempos que corren, con el acomodamiento, con la desidia. Es una perogrullada decir que sin directores que movilicen cabeza y cuerpo, en la actualidad el teatro no va a ninguna parte.
La dramaturgia, por el contrario, está conociendo una prosperidad paulatina. A la excelente labor del Seminario de Dramaturgia del ISA liderado por Raquel Carrió, se han sumado las estrategias certeras de Tablas-Alarcos (premios, antologías, ciclos de lecturas). Me gustaría que dramaturgos de cinco promociones distintas (aproximadamente las que coexisten hoy en Cuba) pudiésemos convivir en la cartelera nacional sin hacernos trizas unos a otros, entendiendo la diversidad como una cualidad y no como un martirio.

En ti parece no haber “divisiones” como creador. Has publicado poesía, narrativa, ensayo, has sido esencial en la aventura editorial y de promoción de Tablas-Alarcos, en la formación de dramaturgos en el ISA, obras tuyas son estrenadas y premiadas. ¿Dónde está el centro, el imán de esos fragmentos?
Seguramente en la libertad para escribir sobre cualquier cosa, sin temor. Por suerte hemos aprendido de errores pasados y los escritores de hoy (amén de alguna leve estulticia de turno) podemos ser sinceros en temas de sexualidad, de inquietudes cívicas, de conexión con el mundo. El imán es, igualmente, mi interés por marcar un sitio, por ser particular, por no dejar de trabajar ni un solo día, por construir un personaje que posea, como dije una vez, su lugarcito en el universo. Crear historias que hablen de mi ánimo y que me dibujen aquí, que sirvan para establecer puentes y decir cosas difíciles y hermosas a un tiempo. El teatro, el apoyo de mi madre y la preciosa vida en Cuba me han enseñado que el oficio del artista es incómodo y asmático, pero reconfortante y útil como pocos.

En los últimos dos años has estado cerca y lejos al mismo tiempo. ¿Qué te hace sufrir y qué te gratifica de tu estancia de trabajo en España?
Ser cubano es un orgullo que no quita nada. Yo no puedo vivir sin Cuba. La Habana es el marco de mis textos, de mis amores, de mis miedos. Todo lo que pasa aquí me importa porque pertenezco a este sitio, mis manos son de aquí, mis ojos, mis palabras. En España estoy trabajando en un proyecto extraordinario con un gran director, Enrique Lanz: El retablo de Maese Pedro, una ópera para marionetas de Manuel de Falla. Él me ha abierto las puertas de su Compañía Etcétera para escribir un libro-investigación y manipular (por primera vez en mi vida) un títere, en este caso Don Quijote, que mide ocho metros de altura. Ha sido una experiencia tremenda, actuar en grandes coliseos como el Liceu de Barcelona o el Teatro Real de Madrid. Ahora amo ese trabajo porque me apasiona en su esencia, por lo que he descubierto en él, es un regalo que no esperaba. No quiero plantearme la distancia de Cuba como algo triste, sino como un complemento indispensable a mi propia labor como editor, profesor y artista. Estoy ahora y estaré siempre.

Tubo de ensayo. Novísimos dramaturgos cubanos

(tres entrevistas)

Por Adys González de la Rosa

desde Buenos Aires

Hace algunos años se concibió en el Instituto Superior de Arte de la Habana, el Seminario de Dramaturgia, tutoreado por la doctora Raquel Carrió e impartido más tarde también por Nara Mansur y Abel González Melo. De estas últimas generaciones ha surgido un “grupo” de “novísimos” dramaturgos que han decidido unirse y darse a conocer fuera de los límites de la Academia. Fue así como hace dos años, la Casa Editorial Tablas-Alarcos organizó en su ciclo de Lecturas de Teatro Cubano una semana dedicada a los Novísimos. La teatróloga Yohayna Hernández ha estudiado la incipiente obra de estos jóvenes y los reunió en un proyecto llamado Tubo de Ensayo que lleva ya dos años de lecturas y semimontados, una multimedia y más recientemente la publicación de una antología. En su prólogo refiere: “Uno de los elementos unificadores de estas propuestas se sitúa en la intencionalidad. Los autores intervienen la realidad desde espacios íntimos y privados. Sus personajes, fábulas, historias y conflictos se insertan en la mayoría de los casos en un ámbito doméstico, familiar, hecho que los conecta con nuestra tradición dramática textual, aunque hay una ruptura en el tratamiento de la familia y del tejido que desde aquí se articula en lo social. El énfasis en lo doméstico no parte del mecanismo de expresión que fijaba la familia como microcosmos a través del cual se apuntaban los problemas sociales presentes en un contexto determinado.”
Alentado por unos y repudiado por otros, estos jóvenes han aparecido en el panorama teatral con ímpetu y ganas de imponerse. Despertaron la polémica y muchos se cuestionan el espacio de legitimación que se les ha dado. Lo cierto es que son un aire renovador y atrevido en medio del aletargado movimiento teatral cubano. El proyecto ha ido creciendo e incorporando a estudiantes de otras especialidades afines como teatrología, actuación y diseño escénico. Es incuestionable que estos jóvenes apenas empiezan, y creo que en eso reside su valor, en su trascender los límites de la escuela y salir a retar a la institución y sus creadores, en su carácter provocador, en el hacerse notar y sacudir el empolvado contexto, más allá de la indiscutible calidad de sus textos.
Entablamos diálogo vía mail con Yohayna Hernández y algunos de los dramaturgos.

Dos preguntas. La primera es: ¿Qué te motivó a organizar, agrupar y estudiar a estos jóvenes y crear Tubo de ensayo? y la segunda, ya que has sido la primera en reflexionar sobre este grupo y sus individualidades, ¿qué expectativas tienes con ellos como creadores?
Pensar Tubo de ensayo es un ejercicio que siempre he tenido que hacer a posteriori y en los últimos tiempos, y considero que eso ha sido lo más feliz de la génesis de este proyecto. Hemos invertido aquella máxima cartesiana del pienso, luego existo y nos hemos lanzado a hacer, a pensar mientras hacemos, a pensar por el camino. Ese ha sido el riesgo y en ello radica lo vital que siento en este proyecto, lo incondicional de sus reflejos, tenemos muy poco del perro de Pavlov. Para ponerme anecdótica te diría: lo de novísimos recuerdo que fue una ocurrencia de Omar Valiño, director de la Casa Editorial Tablas-Alarcos, cuando propuso, dentro del Ciclo de Lecturas de Teatro Cubano que la Casa organiza, dedicarle un espacio a los estudiantes de dramaturgia de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte, entonces tomamos, sin pensarlo mucho, ese término prestado de las definiciones o clasificaciones de Redonet para referirse a la última generación que irrumpía en la narrativa de los noventas; lo de Tubo de ensayo, estábamos William y yo en el ISA dando clases, nos llaman Ale y Alex por teléfono, organizábamos la I Semana de Novísimos Teatrólogos (a imagen y semejanza de la Semana de Novísimos Dramaturgos) y nos empeñamos en hacer una multimedia que recogiera los textos de ambos eventos, para esa multimedia, que queríamos lanzar el último día del encuentro, qué locura, necesitábamos un nombre, cómo le ponemos, preguntaba Ale por teléfono, y William y yo empezamos a dispararnos nombres de utensilios de laboratorio, así llegamos a Tubo de ensayo. Luego de la I Semana de Novísimos Dramaturgos, la I Semana de Novísimos Teatrólogos y la ejecución de la multimedia, cuando preparábamos la II Semana de Novísimos Dramaturgos, veníamos del ISA en un almendrón Omar y yo y él empieza a sugerirme la urgencia de localizar una zona de teatro joven, de novísimos teatristas, que tuviera el nombre de la propia multimedia, y desde esa conversación comenzamos a pensar Tubo de ensayo como lo que hoy se proyecta: un espacio de promoción, confrontación y desarrollo de jóvenes teatristas en Cuba.
Con esto quiero decir que nunca me propuse fundar un proyecto de teatro joven, con el nombre de Tubo de ensayo, bajo determinados presupuestos y a partir de ahí comenzar a proyectar una agenda de trabajo. Jamás firmamos ni firmaríamos un manifiesto. Tubo de ensayo fue una resultante de estas dos Semanas, de la multimedia, de lo que significaba para nosotros esta posibilidad de protagonismo inmersos en un movimiento teatral que cada día nos sorprende menos, de ponernos al centro del debate, y en este sentido me entregué a diseñar conceptual y ejecutivamente estas acciones, como una especie de coordinadora general, pero siempre hemos trabajado en equipo, en un equipo muy bien llevado, sí, somos socios, somos una piña, con funciones repartidas, lo cual es una bendición, porque estamos comprometidos unos con los otros humanamente, como amigos, lo que nos permite funcionar desde un diálogo horizontal: eso de pensar diferente, discutir fuerte, y a la vez respetarnos, llegar a un acuerdo, ceder, apostar como si fuera tuya por la idea del otro, reconocer cuando te equivocas, restarle tiempo a nuestros proyectos personales y ponerlo en función de una experiencia colectiva, esa dinámica la considero ahora mismo más renovadora, utópica y placentera que el propio teatro por el que estamos apostando, ese espacio protegido donde entras, sales, dices, afirmas, niegas, equivocas, conformas… Espacio que no tiene que ser infinito ni durar cincuenta años, condición que también todos la tenemos muy clara, Tubo de ensayo estará mientras nos sintamos en armonía los unos con los otros y con el trabajo que hacemos.
Una de las zonas que permitió fundar esta experiencia fue precisamente los textos que se estaban produciendo desde el Seminario de Dramaturgia del Instituto Superior de Arte. Siento que aunque Tubo de ensayo articula desde su programa de acción a otras especialidades (teatrólogos: Semana de Novísimos Teatrólogos; directores: Primer Taller de dirección Tubo de ensayo; diseñadores: Muestra de Novísimos Diseñadores), son los jóvenes dramaturgos y sus procesos de escritura los exponentes de un punto de llegada y de diferencia con lo que se produce en nuestro movimiento teatral.
A ver, no pienso detenerme ni un segundo en las polémicas paralizadoras que ahora mismo se discuten en nuestro contexto en relación con esta joven producción escritural porque siento que eso no tiene ningún destino. Cada vez que escucho en pleno siglo XXI los criterios de que si son o no representables esos textos, de que a estos autores se validarán en escena, de que si la escena dirá o no la última palabra, sinceramente me hierve la sangre, porque una y otra vez me pregunto qué rayos tiene que ver un dramaturgo, su universo poético, su imaginario escénico, los procesos para poner en papel sus demonios con el director que lo llevará a escena, quién se está probando en una puesta en escena: ¿el dramaturgo, el director, el actor, el equipo técnico, el público que asistió ese día a la representación, la institución que está detrás de esa puesta? Si partimos del hecho de que un buen texto dramático puede tener una terrible y una magnífica puesta en escena al mismo tiempo, creo que los prejuicios anteriores, fundados sobre intenciones de validar o no al otro más que sobre discusiones realmente artísticas, quedan descalificados. Ahora mismo pienso en las temporadas de teatro cubano de los últimos tiempos y si fuera a aplicar este absurdo principio de que los dramaturgos se prueban en escena, creo que muchos, si sus textos no tuvieran la dicha de estar publicados, saldrían descalificados. Y esto sin decir que hay excelentes obras dramáticas en nuestra dramaturgia textual tradicional y contemporánea que nunca han subido a escena, como también hay muchos mediocres que no se bajan de los escenarios.
Entonces para mí el camino de estos textos a escena, que ojalá algún día ocurra, es otro proceso orgánico que vendrá o no, pero que no descalifica ni pone entre comillas a ninguno de estos autores publicados, es decir, este libro es ya una meta alcanzada, aquí hay un teatro puesto en mente, una experiencia puesta en cuerpo, en palabras, un imaginario social y cultural poetizado, teatralizado desde la escritura, ¿quieren más? Hay quien llega a escena reproduciendo tres o cuatro convenciones de cómo se articula lo teatral en un marco de producción determinado y se salta lo anterior, y contra estos autores, que abundan ahora mismo en nuestro movimiento teatral, quién planta banderas.

De estos textos me interesa, sobre todo en relación con el teatro cubano que veo y leo, los modos de pensar lo teatral, sí, porque en ellos hay un pensamiento escénico en reacción y relación con la escena cubana contemporánea, con la tradición, y con lo que llega de otras latitudes, a veces de manera directa y otras, a través de textos dramáticos, de teoría teatral, de la historia, de charlas, de materiales audiovisuales. Y esto crea en estas escrituras jóvenes y en formación unas zonas de tensión, de fragilidad, de autenticidad sumamente interesantes, porque son dramaturgos que aún no han encontrado la fórmula mágica para repetir en todos sus textos, es decir, su condición de iniciados los hace cuestionarse qué es lo teatral y cuánto se puede jugar a construir y/o deconstruir este concepto desde la propia escritura, lo cual les permite unas libertades narrativas y de lenguaje, desde mi punto de vista, desde mi lectura, al menos para mí, muy estimulantes. Y claro que esto no lo inventaron ellos, esto viene con dos condiciones que se repiten de manera cíclica en la historia del teatro en cualquier período o contexto, y que da sus frutos cuando se superponen en un mismo individuo: la juventud y el talento. Lo segundo, porque es indiscutible y lo primero porque es un espacio de riesgo, porque tienes muchas inquietudes y pocas afirmaciones y eso mueve de una manera increíble tu obra. Y hablo de juventud artística y no biológica, porque a veces coinciden, pero otras no.
Y esto lo aclaro ya que uno de los aspectos más atacado de la antología ha sido precisamente mi prólogo, donde cometí el pecado de no acudir a nuestros probados enfoques teleológicos de los fenómenos, y olvidé decir que la dramaturgia textual cubana es una sola, desde El príncipe jardinero y fingido Cloridano de Santiago Pita hasta La Furrumalla de Marien Fernández Castillo y adjuntar el listado con los nombres de los autores y obras intermedias por décadas, estilos, temáticas o exploraciones formales, mi amnesia llegó a tal punto que no reconoció que la fragmentación, lo autobiográfico, la radicalización del yo en la escritura, la irrupción de lo real en la textualidad, la contaminación con otros lenguajes artísticos estaban también presentes en obras como Timeball de Joel Cano, Ópera ciega de Víctor Varela, Ícaros de Norge Espinosa, Chamaco de Abel González Melo, Perla marina de Abilio Estevez entre otras… y ¿acaso eso no viene de atrás? Si de dar créditos se trata ¿no tendría que remontarme a otros autores, textos y contextos más paradigmáticos que esos que se reclaman, ya que son referentes comunes, aunque asimilados en épocas diferentes, tanto para los autores no mencionados como para los compilados? Eso sin duda sería un buen ejercicio, pero terminaría haciendo historia en lugar de un prólogo que presenta diez obras. Aunque hay algo que sí tengo claro: entre el síndrome de Colón y el de Funes, el memorioso, me quedo con el primero.

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A los dramaturgos les lancé algunas interrogantes para que me devolvieran sus ideas. Dialogamos con dos de ellos: Rogelio Orizondo y Alejandro Arango.

Rogelio Orizondo (1983), cursa el quinto año de Dramaturgia en el Instituto Superior de Arte y está vinculado a la compañía Teatro El Público y al grupo El Mirón Cubano. En 2007 obtuvo el Premio de texto dramático del festival Elsinor y el “David” que otorga la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

Al ser reconocidos como una nueva generación que irrumpe y, de cierta manera dinamita, en un momento de crisis y estancamiento del teatro cubano, ¿se reconocen como grupo? ¿Qué los definiría? ¿Qué consideran tener en común y qué no?
Somos una generación gastada. Que llega al nuevo milenio sin ímpetu y sin fuerzas para cambiar nada. Ansia sí. Ansia tenemos. Quizás esto, más el hecho de que todos estudiáramos en el ISA y esa denominación de novísimos que nos dio Omar Valiño –más como una cuestión organizativa que discursiva– es lo único que nos une. No somos un grupo. Solo jóvenes que escriben desde sus particularidades y sus distintas formas de concebir la escritura teatral.

¿Qué importancia o influencia crees que ha tenido el ISA y tus maestros en tu escritura? ¿Reconoces en el resto de las especialidades (teatrología, actuación, diseño escenográfico) esta misma impronta que surgió entre los dramaturgos, a qué crees que se deba? ¿Existe interrelación entre las especialidades (derivación de proyectos conjuntos, etc)?
El ISA siempre me recordó La isla, ese lugar casi mítico de la novela de Abilio Estévez, Tuyo es el reino. Casualmente están ubicados en el mismo lugar: el corazón de Marianao. Y su vegetación misteriosa también contiene los restos vivos de un mundo en la base de otro - violento, pretencioso y hermoso - que nunca se llegó a terminar. Era como un símbolo. Como una nacioncita espejo. Y es un poco así. En el ISA te puedes encontrar o perder. Y el reto está en saber moverse. Yo me inventé mi propio ISA. Como muchos se han inventado su propia Cuba.
Tuve la suerte de caer en un buen grupo. Allí me vinculé más con las teatrólogas, principalmente con Rocío Rodríguez, que con los dramaturgos. Hicimos un pequeño universo de autodescubrimientos y participaciones riesgosas desde primer año, que me parece que fue esencial para querer hacer y pensar el teatro. Éramos utópicos, teníamos muchas ganas de participar. Por suerte, existían otros con los que tuvimos encuentros de varios tipos. En mi caso, fueron vitales los diálogos con Maikel Rodríguez de la Cruz, Yohayna Hernández y Ernesto Fundora, así como el período de distanciamiento que tuve con Yerandy Fleites.
De repente empezaron a salir en el festival Elsinor lecturas dramatizadas de nuestros textos y un boletín llamado PucK. Éramos un montón de dramaturgos y teatrólogos que teníamos ganas de hacer y que habíamos encontrado un espacio. En ese espacio, unos más que otros, logramos vincular a actores y diseñadores. Pero en general estas carreras no han tenido conciencia de ser partícipes de un mundo teatral emergente, quizás porque tienen otros intereses, entre ellos el de estudiar una carrera en La Habana o de ganar dinero. Quizás este sea el único mal de la educación gratuita en nuestro país.
Del espacio de Elsinor lo más resaltante fueron las lecturas dramatizadas de los textos de los dramaturgos. Y como existía un potente grupo empezó a resonar, con un poco de ayuda, fuera del los muros del ISA.
Lo que motivó ese salto fue aquella confluencia que creció cada vez más. Aunque en la actualidad, al ir graduándose cada uno de los cursos, ha ido, prácticamente, desapareciendo.
Por eso defiendo hacer nuestros los reinos e inventarnos nuestras propias escuelas. Para mí fueron de mucha importancia los teatrólogos y las actrices que leyeron mis textos. No esperar que las especialidades tengan una relación a nivel institucional –que no la tienen ni creo que la lleguen a tener nunca– y buscar uno mismo ese vínculo.
De los profesores, el primer y casi único nombre que me viene a la mente es el de Nara Mansur. Pero es algo muy personal. No es que Nara haya sido la gurú de los dramaturgos. Para mí sus clases de Dramaturgia fueron una fiesta. Yo era fan a Nara. Y para mí Nara era el salto de la dramaturgia cubana desde Virgilio Piñera. Eso no es tan radical y todavía lo sigo pensando. Nara, más que darte claves o procedimientos secretos y deslumbrantes, te abría a otros referentes para enfrentar un texto y, ante todo, te insistía en escribir partiendo de ti. Sus clases podían derivarse de un texto teórico de Pavis hasta de La cámara lúcida de Roland Barthes como origen del La foto del invernadero de Reina María Rodríguez. Era hacer teatro con otra sensibilidad. Eso me catalizó. Y empecé a realizar un trabajo de lecturas y búsquedas individuales.
Así que mi ISA, es clave en mi escritura personal. Y en toda mi maduración social, sexual y artística.

En estas primeras obras, ¿cuáles consideras las fuentes esenciales de escritura?
Mi familia, principalmente mi madre: desnudándola, hiriéndola, matándola. La gente que escucho y veo en la calle. Los hombres con los que he soñado. Las obras, películas y los escritores que me gustan (De los cuales hago un pequeño resumen: Antón Chéjov, Harold Pinter, Sarah Kane, Pedro Almodóvar, Lucrecia Martel, Woody Allen, Virginia Woolf, Elfriede Jelinek). Dos dramaturgos cubanos: Virgilio Piñera y Nara Mansur. Las telenovelas que vi cuando era niño - Vale todo me cambió la vida-. Silencios que he tenido siempre. Gritos que he querido dar. Discursos que no me convencen. Técnicas en desuso. Y palabras, muchas palabras.
Lo que más me gusta de hacer – que para mí es sinónimo de escribir- teatro, es crear personajes. Y de ahí parte toda mi verdad. Construir esqueletos de personajes para otros, no para que sen leídos, sino hechos. Personajes asesinos, que escandalicen, que cambien el modo de pensar y comportarse del lector espectador. Exterminadores que partan de todo lo que me motive, me desconcierte, me duela o me haga reír.

¿Cómo valorarías el teatro cubano actual y cómo te ves inserto en este panorama ahora y dentro de diez años?
Creo que no hay teatro cubano actual. Se navega como se puede dentro de un pozo. Los que más rápido llegan a la orilla son los que van al seguro y buscan o clásicos o textos contemporáneos. Los que se enfrentan a textos cubanos de hoy, casi siempre han naufragado. Pero todos están pasados de los cuarenta. Con embarcaciones antiquísimas. No hay jóvenes marinos con ideas factibles. Existe un vacío generacional, estético y discursivo, que necesita ser llenado de alguna manera.
Consideraría un error montar desde la posición de rebeldía. Creo que hay que pasar por encima de todo. No llevar los textos a escena como efectos seguros en el espectador. También hay que desprejuiciar los discursos de los directores. Y hacer que el espectador se sienta desconcertado. No reafirmado. Todavía no logro verme en ese panorama teatral, o embarcacional cubano, aunque mis textos estén ahora mismo en procesos de montaje. Necesito ver qué pasa. Si se hunden o se salvan.
¿Acaso nosotros –principalmente los cubanos– podemos afirmar qué será de nuestras vidas dentro de diez años? No lo creo.

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Alejandro Arango (1983). Licenciado en dramaturgia y graduado del Taller Internacional de Guión Avanzado de la Escuela Internacional de Cine. Textos suyos han sido premiados y publicados en numerosas revistas. Actualmente se desempeña como especialista del Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

Los novísimos dramaturgos (o como se nos quiera llamar, porque vale una aclaración: a este título le da más uso la crítica, o los organizadores de los eventos del grupo, que los propios “novísimos”) han comenzado a ganar terreno en el espacio hermético que es el teatro cubano de los últimos años de forma espontánea, natural, casi involuntaria. Como todo grupo que nace por sí mismo, ha sido necesario moldearlo, organizarlo, planear una estrategia que lo haga funcionar. Su aparición es indudablemente sintomática, y la explicación es la más sencilla posible. Todo estudiante de Dramaturgia del ISA sabe porqué estudia Dramaturgia, pero casi ninguno sabe para qué. Desde el aula cuesta mucho trabajo imaginar con claridad qué pasará después. El teatro cubano actual no es precisamente prometedor. Como en casi todas las demás áreas artísticas, en el teatro hay poca variedad, poco espacio para nuevas propuestas, poco interés por el riesgo, por abandonar la seguridad de los logros del pasado; también hay que reconocerlo: se hace mucho por amor al arte. Hay otras especialidades más prácticas y “útiles” que la Dramaturgia. Aunque tampoco vean el ambiente ideal para expresar sus visiones personales y, digamos, novedosas, los diseñadores escénicos, los teatrólogos, los actores saben que sin su trabajo el teatro literalmente muere. ¿Por qué va a ser imprescindible montarle a Yerandi su Jardín de héroes? La mayoría de los directores más reconocidos de nuestra escena no aparenta demasiado interés por incluir en sus repertorios alguna de las tesis de Dramaturgia que, en el mejor de los casos, se han ido acumulando en la biblioteca del ISA durante años.
Entretenidos con estas ideas ligeramente pesimistas, supimos un día que tablas (a mi parecer la institución más dinámica y funcional con que cuenta el teatro cubano) organizaba un ciclo de lecturas de jóvenes dramaturgos. Ahí comenzó a nacer el “grupo” que somos ahora. Digo “grupo” así, entre comillas, para marcar la diferencia entre esto y, por ejemplo, un equipo de pelota, o de amigos que se reúnen para crear una obra común. Incluso creo que, a pesar de la necesidad de agruparnos, para ganar en fuerza, uno de los mayores inconvenientes que puede traer esto es el hermetismo, y, además, la homogeneización de discursos que ahora son tan variados. Por eso prefiero pensar a este “grupo” más como un espacio abierto donde circular, dialogar, compartir, sin perder tiempo pensando en nombres, o manifiestos. Tenemos en común la edad (ya sabemos el significado de pertenecer a una generación tan singular) y la academia. Aunque el ISA no trabaja con moldes, y Raquel Carrió, esa brillante persona que está al frente del Seminario de Dramaturgia, respeta y defiende las virtudes que afloran en cualquier tipo de propuesta, de la amplísima gama de estilos con que trabajan los estudiantes, es necesario reconocer cuánto le debemos a esa formación (tan informal) que recibimos de la academia: los referentes, la confrontación, la posibilidad de compartir el día a día con personas también interesadas por el teatro.
Como es lógico, este proyecto de grupo ha ido creciendo con vida propia, y se han integrado sobre todo los teatrólogos y los diseñadores. Además, ha ocurrido algo muy importante para ese crecimiento: el proyecto superó los límites del ISA. Lo que importa es la calidad de una propuesta, la capacidad y el talento de un autor; las demás barreras deben quedar eliminadas. Tubo de ensayo ha sido desde el principio un espacio polémico, problemático para muchos. Algunos malinterpretan el agrupamiento y leen manifiestos que no hemos escrito, algunos se apartan y se desentienden, con cierto recelo, otros lo ven como un proyecto muy esperanzador. Los resultados de Tubo de ensayo son indiscutibles, aunque no creo que hayamos dinamitado nada aún. Estoy de acuerdo con los que piensan que todavía nos queda, a cada uno, mucho por crecer. Sin embargo, no podemos pecar de modestia, porque un artista no vive de la humildad, sino del ego. Sabemos cuánta falta le hace al teatro cubano un poco de renovación, y en Tubo de ensayo proponemos eso, un espacio de apertura, a través del cual descubrir algunas zonas nuevas, y también redescubrir otras que hemos olvidado.

Entrevista con Eugenio Barba

Por Juan José Santillán

Buenos Aires

La entrevista a Eugenio Barba fue realizada a finales de 2008, en Buenos Aires. En ese momento, el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) le entregó el diploma Honoris Causa. Barba llegó a Buenos Aires luego del encuentro de teatro de Grupo de Ayacucho, Perú.

Viene del encuentro de Ayacucho, donde varios grupos latinoamericanos homenajearon al Odin Teatret por la trayectoria. ¿Cuáles son sus primeras impresiones acerca de este encuentro en Perú?
La primera impresión es ver cuán fuerte es el recuerdo y la presencia del Odin en Perú. Aún en la generación más joven. Eso ha sido una gran sorpresa y pienso que me la puedo explicar sólo por el hecho que Perú fue el país latinoamericano donde llegamos después de Caracas en 1976. Dos años después "CuatroTablas", Marío Delgado, nos invitó a ese encuentro de teatro de grupo. Y ya, después del festival de Caracas, habíamos tenido mucho contactos con grupo latinoamericanos que luego nosotros llevamos a europa. En aquel momento, nos quedamos dos meses en Perú, haciendo muchas actividades diferentes tanto pedagogía como espectáculos. Cada vez que regresábamos a Perú veía un fuerte movimiento del teatro de Grupo que realmente se había inspirado en el Odin pero habían transformado el trabajo. Grupos de altísima calidad como Yuyachkani, que supieron comprender qué era lo esencial y supieron destilar una herencia cultural, adaptarla a su propio país y darle, al mismo tiempo, un carácter universal. Así que todo eso está presente hoy, a pesar que el Odin ha viajado a Perú en los últimos 10 años sólo con pequeños espectaculos.

Otra particularidad es que ha ido todo el grupo y presentaron, además, dos espectáculos.
Sí, primero hicimos espectáculos “En el esqueleto de la ballena” y “Las grandes ciudades bajo la luna”, en la casa del Yuyachkani, en Lima. Después nos fuimos a Ayacucho, dimos sesiones de trabajo, en las escuelas. Además, hicimos un gran espectáculo de calle con Yuyachkani.

Cuando llegó a Caracas, en el 76, fue en plena efervescencia política, y el Odin manifestó una “politica del teatro y no un teatro político”. Hicieron hincapié en la marca de un oficio. Después de esa llegada, ¿qué perpectivas y resonancias siente de ese pensamiento en las nuevas generaciones?
Me dí cuenta que en el 78 el Odin presentaba casi una provocación en América Latina porque era el momento más fuerte del compromiso político del teatro latinoamericano. Y llegaba un grupo, el Odin, que tenía una gran conciencia y compromiso hacia lo que ellos llamaban “la ética del oficio”. Había que tener una política con el teatro, no ser un teatro político que se pone al servicio de una ideología. Y eso era algo muy difícil de comprender, pero surgió un diálogo y al mismo tiempo una discusión violenta con mis amigos latinoamericanos que para mí fue muy fértil. Porque eso me inspiró a encontrar la solución de un territorio que podía ser neutral donde nosotros podíamos conversar sin caer en las estéticas o en lo que eran los objetivos personales de los artistas. ¿Cuál era ese territorio objetivo? Los principios de la técnica. Toda mi reflexión sobre la antropología, sobre los principios técnicos que son comunes a pesar que las formas son diferentes, surgió del encuentro con latinoamerica.

Otro punto importante del retorno este año a Perú fue el encuentro con Cuatrotablas. Usted escribió una carta abierta luego del frustrado intento de estrenar "Mythos", en 1998, en Perú con la ayuda del grupo de Mario Delgado. ¿cómo fue el reencuentro con Cuatrotablas?
Esas son anécdotas. Reaccioné después del tercer encuentro de Ayacucho que tiene lugar cada 10 años. En el 98 me enfadé con ese encuentro por el hecho que no estaba bien organizado y que no había un cuidado hacia el trabajo de los invitados. Eso me provocó una reacción que por amistad, amor y sinceridad escribí a Mario Delgado una carta abierta. Con Mario y su grupo Cuatrotablas me une una gran amistad, siento un gran lazo. Es casi un hermano menor, puede hacer tonterías o quizá yo soy demasiado intransigente. Todo eso es algo que ya pasó y fue muy importante que él organice un 4to encuentro, este año. No tenía dinero, nada. Y fue conmovedor ver ese encuentro nuevamente donde llegaron muchos jóvenes que no mostraron una gran efervescencia artística pero sí una gran curiosidad y un gran deseo de establecer relaciones y de encuentro.

¿Por qué dice que no hubo una gran efervescencia en lo artístico?
Porque los resultados que ví no era muy interesante para mí. Lo tengo que confesar. Fue una repetición de esquemas y modelos que ya han sido utilizados durante casi treinta años. Y claro, considero que cada generación tiene que aportar su carga subersiva de radicalismo. Es muy importante tener una tradición pero al mismo tiempo para mantener en vida esa tradición tu tienes que renovarla, cambiarla.

¿Piensa que no se cuestionó esa tradición del Odin en Latinoamérica?
Para mí el ejemplo más bello es Yuyachkani. Ellos eran un teatro político, de palabra y compromiso y confrontando con el Odin se hicieron unas preguntas fundamentales: ¿cómo hacer teatro, un acontecimiento artístico y, al mismo tiempo, saturar esa experiencia artística con algunos virus, inquietudes que contagien al espectador y lo hagan pensar? Eso depende muchísimo de los artistas. Algunos toman sólo los modelos, las formas. Muchos otros, los he visto, toman la esencia, lo que es de veras la sustancia, y que se dejan alimentar. Entonces saben cambiarla, hacen su propio metabolismo artístico y uno ya no reconoce cuál fue su impulso inicial.

¿Cómo piensa actualmente la dinámica del teatro de grupo?
Lo que caracteriza a la generación del teatro de grupo, en los setenta, fue un rechazo de algunos modelos. Un deseo de compromiso que tomó claramente dos líneas, que a veces se mezclaban. Una era de un compromiso político, social. Otro, de un compromiso, diría, de laboratorio. De un lado, Brecht; del otro, Grotowski. El teatro como laboratorio no era sólo un tejido de experimentación en la sociedad misma, sino que era un laboratorio para cambiar a los actores e integrantes del grupo. El teatro de Grupo tenía una trascendencia, no sólo yo como actor sino que era una larga batalla de muchos años. Esa trascendencia era la transformación de la sociedad o la transformación del individuo a través de su oficio teatral. Todo esa mística, ese compromiso, se ha perdido. Entonces queda lo que siempre fue nuestro oficio: un pasamiento que debe ser económicamente rentable y que, al mismo tiempo, se reduce a la satisfacción de las vanidades o los objetivos privados de cada persona. Antes el grupo iba más alla de todo eso, es lo que he denominado “trascendencia”. Esta es la situación no sólo en América latina sino en europa. Toda la movida alternativa alrededor de los teatros financiados por el estado, o que se saben financiar ellos mismos a través de la taquilla que, de manera muy injusta se llama, “comerciales” porque son simplemente autónomos que tienen la capacidad de autofinanciarse. Entonces, alrededor de esas dos fortalezas, hay un territorio que he llamado “tercer teatro”, con muchos jóvenes que quieren hacer teatro y al mismo tiempo se reunen sólo en proyectos. En esto siguen lo que siempre fue el teatro: la gente se juntaba, no para un proyecto artístico, porque en el pasado el teatro no era considerado artístico sino una empresa comercial que proveía diversión. Cuando se terminaba el contrato, esas compañías comerciales, se desprendían y creaban otra compañía. Hoy es la misma situación. Así que no hay nada positivo ni negativo en eso. Es simplemente lo que consiste la naturaleza del teatro. Todo mi discurso de agradecimiento al IUNA se basa en eso: nuestro oficio es un pasamiento, ¿cómo dar ese pasatiempo algo más?

Cuando se limpia esa efervescencia que rodeaba al teatro, que fue también la de una época, quedaría el teatro limpio de otra consigna que no sea el pasatiempo.
Exacto. Cuando tu ves ese gran “compromiso” que también involucrada intolerancia, ceguera, inútiles conflictos entre los grupos; cuando todo eso se limpia lo que tu ves es que de nuevo el teatro se ha sedimentado y ha retomado, más o menos, las mismos rastros que fue en el origen. Cuando en 1540 comienzan las primeras compañías de teatro en europa son gente que se reune para divertir espectadores a través de comedias, tragedias, cantos haciéndoles pagar una entrada. Y ahora es lo mismo, sólo que hoy lo que ha cambiado profundamente es la situación histórica. El teatro hoy es una forma de espectáculo minoritaria, las formas de espectáculos mayoritarias son las que pueden ser reproducidas y son reproducibles: cine, televisión, dvd, video. Así que el teatro como lo que se ha conocido desde el 1500 hasta el siglo XX, antes de la invención del cine, se ha convertidio en una forma de espectáculo minoritario. En europa es el 10% de la población que afirma ir al teatro al menos 1 vez al año.

¿Qué sentido tiene el teatro como forma de espectáculo?
Encuentro una situación que encuentro muy interesante. Por un lado dar diversión; por otro lado, el pasatiempo minoritario tiene un enorme sentido. En Sarajevo, por ejemplo, durante la guerra de Bosnia, bombardeada por los Serbios, el hecho que se pudiera en un teatro volver a la gente a la sensación de estar juntos era importantísimo. Como también, en cierto sentido, fue un pasatiempo el Teatro Abierto, aquí, en Buenos Aires. La censura, intervenía pero el hecho mismo que algunos directores, autores, actores, técnicos logren reunir la gente a pesar de las reglas del juego impuestas por los militares. El pasatiempo adquería otro valor. El hecho de ser pasatiempo depende mucho del contexto. Y de qué situación ese pasatiempo permite al espectador evadirse; qué realidad él puede abandonar para ver otra. Es bastante complejo el tema, no se trata sólo de un teatro artístico; todo eso debe ser visto siempre en relación al contexto. Tu puedes, por ejemplo, hacer una pieza en Roma y esa obra es indiferente; la haces en el Cairo y va a ser prohibida. Y vas a Cuba y tal vez la gente sea arrestada.

¿Cuál considera que es, frente a esta realidad, el lugar del “tercer teatro” como definición y categoría ?
Es claramente que hay actividades financiados, más o menos, con suficiente dinero. Después, un teatro comercial que no necesita ser financiado porque es autónomo económicamente. Eso no es negativo, Darío Fo nunca fue financiado por el teatro, siempre vivió de su taquilla. ¿Darío Fo es un teatro comercial? Así que nosotros utilizamos palabras que a menudo no significan nada; sólo discutiendo cada caso específico podemos comprender si esa palabra comercial tiene algo de superficial o, al contrario, tiene algo de extremamente especial. Darío Fo siempre dijo que no quería depender de las subenvenciones, que ser un teatro comercial era signo de la libertad de expresarse. Alrededor de esas dos grandes culturas donde la importancia es la continuidad, noche tras noche, que es importantísimo para el oficio. Sino los actores no se desarrollan, todo el sentido y la técnica no se arraiga en el organismo de un actor. Alrededor de todo eso hay muchos jóvenes que intentan hacer teatro en forma de experimentos que duran muy poco tiempo. El intento de realizar lo que fue el sueño de Stalisnavski, de tener un conjunto que podía continuar y mantener las experiencias, profundizar los hitos a nivel de biografía artística que todo ese conjunto de personas había logrado. Esa idea de conjunto, la idea de un ambiente, que fue retomado por Brecht que formó el Berliner Ensamble, que fue retomado por los teatros de grupos en los setenta, sólo los nombres cambian. La necesidad de crear un ambiente donde quienes lo integraban tenían como necesidades personales afines y quería crear una expresividad artística, basada en el grupo y al autodidactismo y no en lo que se enseñaba en las escuelas teatrales. Ese “tercer teatro” existe, hay muchos grupos funcionando pero esa gran ola se ha apaciguado. Pero eso no significa que no habrá más tempestades en el mar del teatro.

La caraterísticas que tuvieron los viajes del Odin en Latinoamérica, y en otras partes del mundo, fueron los “trueques” artísticos. Experiencias donde se enriquecían también ustedes de lo que les brindaban quienes los recibían en cada país. ¿Que toman hoy el Odin de esos intercambios? ¿Cuál es el diálogo hoy?
Lo que yo tomo, imagino también mis compañeros, es el sentido y la revitalización de nuestro sentido de hacer teatro. El encuentro directo con algunas personas, actores, directores nos hacen comprender la importancia de lo que hacemos para ellos. Nosotros los ayudamos a continuar, de nuestro lado, muchas veces, pensamos en nuestros hermanos latinoamericanos que han aguantado 25-30 años de trabajo y de lucha, aun más dura que la nuestra. Eso nos ayuda a aguantar. Para un grupo de teatro con el prestigio del Odin, también los problemas económicos, de grupo, la edad, la lucha contra los clichés que todo el tiempo amenazan contra la personalidad artística; todo esto cansa. Cuando tu llegas y superas los 70 y continuamos, encontramos en américa latina teatreros jóvenes como si nosotros pudiéramos ayudarlos o inspirarlos, nos dan una inspiración importantísima. Nunca imitamos las formas latinoamericanas, lo que nos alimentó fue el coraje de algunos amigos como en Chile, de cómo se comportaron en Pinochet. En Brasil, en Argentina. Cuando pienso en Dragún, en la Comuna Baires; todo eso me alimenta todavía hoy. No las formas, sino el valor que los teatreros latinoamericanos supieron dar a su manera de hacer teatro.

Este año trabajaron El Casamiento de Medea, donde intervino todo el Odin y más de cien personas. ¿Cómo fue esa experiencia?
Sí, fue en la semanma gran festival en Holstebro, Dinamarca, que incorpora a todas las instituciones de la ciudad: la policia, las minorias étnicas, las escuelas. Es un espectáculo intercultural, con afrobrasileños, músicos. Había 50 actores de todo el mundo, hicieron un seminario conmigo y fueron parte de un espectáculo. Es el momento de la celebración, cuando dos extranjeros se aman y se aceptan. Medea es una historia conocida por su aspecto trágico, yo quise mostrar ese momento cuando Medea, asiática, encuentra a Jasón , griego, europeo y se aceptan a pesar de sus diferencias. Mientras se da esa celebración donde los amigos de Jasón muestran su cultura, su baile a los balineses, que son el pueblo de Medea; al mismo tiempo se insertan en ese espectáculo hecho en el tiempo presente, el tiempo mítico. Cuando hacemos un espectáculo basado en un mito, sabemos el comienzo y el final. Los diferentes tiempos cronológicos están en el presente así que dentro de esta fiesta se presentan los acontecimientos más importantes del mito de Medea: cuando ella descuartiza a su hermano para huir con el hombre que ama, Jason; cuando ella mata a sus hijos.

¿Cuál fue la diferencia de este trabajo con Ur-Hamlet?
Ese fue un gran espectáculo al aire libre, pensado para el patio del castillo de Elsinore. Mientras que El Casamiento de Medea fue pensado como una procesión nupcial en coches, toda una especie de espectacularidad hecha para ellos mismos no para entrener a otros. Asi que esa procesión que comenzaba a las 6 de la mañana y se termina a las 10 de la noche, estábamos en una calle de periferia donde nos veian casi diez personas. Teníamos un criterio fuera de toda funcionalidad en relación a los espectadores. Esa era la gran diferencia; cómo meter lo extraño y extranjero en una sociedad que rechaza a los extranjeros. Dinamarca tiene leyes muy duras con los extranjeros. Ur hamlet es eso: la celebración de un clásico europeo, en uno de los edificios más representativos de la cultura europea, el castillo de Hamlet, en Elsinore. Mientras nosotros hacemos esa celebración, entran cincuenta extranjeros y cambian el espectáculo con sus propios mitos. La vida secreta de los extranjeros se hace visible en el escenario y al final se desata la peste que mata a los extranjeros. Al mismo tiempo, sobre los cadáveres de los extranjeros, Hamlet realiza la masacre, matando a los guerreros de su tío. Todo se mezcla: las masacres de la historia y la situación de lo que es hoy la dignidad humana.

¿Qué significa el reconocimiento académico, que ya ha recibido en La Habana, Varsovia y ahora en Buenos Aires? ¿Qué significa este reconocimiento desde Argentina?
Siempre estoy profundamente asombrado, porque no hice nada particular sino sólo lo que sabía hacer. En este momento es como si viera toda mi relación con los argentinos. Argentina para mí no es, claro, un paisaje, el panorama; si quizás la literatura. Argentina comienza con lo que yo sabía de la Comuna Baires a final de los sesenta y lo que ellos publicaban Teatro Setenta. También Argentina es Osvaldo Dragún, a quien quería muchísimo y consideraba un gran hermano. El iba a Holstebro con la EITALC. También es mi relación con algunos grupos como El baldío de Antonio Célico, amistades con Silvia Pritz. Argentina son esas personas que han significado mucho a nivel emocional y proyectos comunes en mi vida y en la vida del Odin. Cuando venimos aquí no somos una compañía teatral que hace espectáculos y se va. Tenemos otras motivaciones profundas que no son sólo el intercambio artístico y profesional. Va más allá de todo eso. Se trata de biografías.

Pasaría por allí porque la última vez que hablamos reconocía a nivel artístico algunas propuestas de El periférico de Objetos, pero no pasa por allí la relación que tiene con Buenos Aires. Su contacto se da por otro lado, no por el resultado final con obras.
Exacto, nunca he tenido contactos personales con la gente de El Periférico. Hay un director que admiro muchísimo, Ricardo Bartís. Me gusta inmensamente, uno reconoce en él a un gran artista de teatro. Pero al mismo tiempo, hago teatro porque es la posibilidad de crear otras relaciones humanas. Es importante el resultado artístico pero a veces ese resultado pasa al segundo orden cuando las personas que hacen teatro las ves en otras categorías: un coraje cotidiano, una continuidad de una actividad anónima que contiene una resonancia en el medio, en el ambiente. Comienzan a utilizar categorías no artísticas sino culturales. Y la cultura es la manera en cómo se establecen ciertas relaciones entre los seres humanos y según qué criterios. Todo lo que ha sido el teatro de grupo y a quienes llamo el “tercer teatro”, que no son los privilegiados que tiene automáticamente una posiblidad de invitar al Odin. Pero siempre lo hicieron con grandes sacrificios. Y esto es a nivel humano lo que me fascina y me gratifica más.

Decía que habrán más tempestades en el mar del teatro, ¿a qué se refería?
Pienso en tempestades históricas. Es evidente que el rigor, la intransigencia que es necesaria para preparar técnicamente una nueva generación ya no existe ni en europa, asia o américa latina. Y esto es en parte a factores objetivos. Toda la técnica actoral se puede dividir en dos convenciones: una es la convencionalización, el ballet clásico, el mimo, la pantomima, el ballet clásico asiático y también lo que era la actuación de los actores europeos hasta el comienzo del siglo XX. Había una gran estilización. Después hay otra convención, la verosimilitud. El actor sobre el escenario se comporta como si estuviese en la calle. Es la convención del espectáculo que en el siglo XX se volvió más popular: el cine y después la televisión. Cuando ves a un actor trabajar en el cine, lo hace según la convención de la verosimilitud. Sería imposible ver actores de ballet clásico haciendo telenovelas o mimos haciendo documentales. Esa convención de la verosimilitud no presupone la misma preparación técnica del ballet clásico, asiático donde tienes que preparar por años de un duro aprendizaje corporal. Aprender técnicamente toda una manera de comportarse y después personalizarla para poder corporalizar el propio casi como un idioma, propio. Ahora en todo el mundo, la convención de la verosimilitud hace que cualquiera pueda subirse a un escenario y hacer cualquier cosa. A veces hacen “la perfomance”, por ejemplo, que presupone de ser actor. Es decir, de tener una técnica. Hoy el modelo, que se tenía antes del teatro y el arte actoral, ha explotado. No existe más. Cualquier persona puede poner en cualquier lugar un cartel que diga “teatro” y la gente acepta que eso sea teatro, perfomance, un espectáculo. Y eso no presupone una preparación. Por eso el arte del actor está en vías de extinción y no creo que se vaya a salvar. En los últimos 10 años se ha perdido, especialmente en Asia, muchísimo de esa tradición. Algunas tradiciones como el Noh, el Kabucki, la Opera de Pekín ya los maestros no son capaces de tener alumnos para quedarse 8 -10 trabajando.

Entrevista a Rodrigo García

Por Juanjo Santillán

Buenos Aires

El director de la Carnicería teatro dejó argentina en el 86 y desde entonces su nombre es prácticamente desconocido en la maraña teatral porteña. De aquella primera época, García recorre espacios, lugares, obras que, de cierta manera, lo marcaron antes de su viaje a Madrid. A García se lo disputan en España y Francia, crea fascinación o una particular manera de aceptar su producción. La UNESCO le acaba de otorgar en Polonia el Premio Europa Teatro. Y recientemente publicó su obra –casi– completa: "Cenizas escogidas".

¿Qué valor le otorga al reconocimiento del Premio Europa Teatro? Digo, además de lo monetario.

Cuando a Luis Ferdinand Cèline, uno de mis referentes literarios, le preguntaban ¿por qué escribe?, decía: tengo que ganarme la vida. Le volvían a preguntar esta vez por una razón más profunda y contestaba: para comprarme un apartamento; todos tienen un apartamento y yo quiero tener uno. En mi caso lo del premio Europa no da ni para los muebles del comedor. Con eso espero satisfacer la parte más irónica o hiperrealista de su pregunta. Pero si me obliga a ponerme serio, le diré que un premio es algo que está en la periferia. De mi equipo aprendí a trabajar sin mirar lo que pasa alrededor, me refiero a lo ajeno al hecho de crear. Lo aprendí sobre todo de dos de mis actores: Juan Loriente y Patricia Lamas.

¿Piensa que un reconocimiento de este calibre es la asimilación serena de su obra al contexto de producción europeo? Serena, en el sentido que fue legitimada por un sistema que necesita este tipo de propuestas para construir un nuevo modelo de “teatro”... pero ¿lo necesita?
Normalmente se me acusa de todo. Por ejemplo: si me va bien, se me acusa de eso. Es decir que si el premio se da a otro, no le preguntan estas cosas. A mi, en cambio, me preguntan estas cosas. Parece que usted quiere decirme: ¿por qué no se jode? ¿Por qué no sigue jodido como siempre? No me toma por sorpresa. Tanta gente me ha dicho: ¿por qué no rechaza el premio? Y cosas por el estilo, que no considero en absoluto quijotescas. A mi edad, me resulta incluso de mal gusto. Rechazar un premio es darle demasiada importancia al asunto y este no es el caso (hay premios que sí se lo merecen). Que mi teatro está asumido por cierto circuito elitista, no es una novedad. No sé cuantas obras presentamos ya en Avignon o en el festival de otoño de París. Pero ojo: Avignon también tenía la voluntad de cambiar el estado de las cosas, de ampliar las fronteras del teatro. Es un logro -Quijotesco, este sí- de la nueva dirección de Avignon. De acuerdo, mi teatro fue tragado –que no digerido- por el sistema. ¿Qué significa? Para empezar, que dejé de correr la liebre y pude centrarme en el desarrollo de mi poética gracias al dinero que ganamos haciendo nuestro trabajo. La agresividad del discurso no se vio afectada. Incluso pude ahondar en lo poético, en el meollo de mi trabajo.
Cuando llegué de Buenos Aires a Madrid, yo tenía 22 años. Buscaba actores como loco por Madrid y les decía: mira, yo no dirigí nunca una obra. Tengo esta, de una autor que me gusta, se llama Eduardo Pavlovsky. Son solo dos personajes. ¿Quieres hacerla? Y la respuesta era: ¿cuánto pagas? Nada, les decía. Y se acababa la charla y hasta me miraban mal, por hacerles perder la tarde. Así empecé. La obra la hice igual: conseguí dos actores que no cobraban y yo me gasté lo que tenía ahorrado en la escenografía. La hicimos una vez en una sala de ensayos y vinieron dos programadores a verla y no la contrataron. Al día siguiente alquilé una furgoneta y tire la escenografía en un basural. Luego pasé en Madrid 18 años trabajando en la mismas circunstancias, solo que estrenando. Hasta que llegó un teatro de Francia y me dijo: si quiere venir con su equipo, venga y haga algo con nosotros que le pagamos bien. Y empezamos a vivir de nuestro trabajo, por fin. Pude dejar mi trabajo de creativo en agencias de publicidad y dedicarme al teatro. ¿Tengo que pagar por esto? ¿18 años de rodillas en un país –España- que detesta el teatro que se sale de lo habitual?
Creo que interpreté mal su pregunta, ahora que la releo. Usted me preguntaba otra cosa. ¿Yo qué sé qué piensa la gente que da el premio, si son más de 200 críticos de toda Europa? Si ellos piensan que eligiéndome a mi entre los ganadores abren el juego de la tolerancia y admiten la pluralidad, pues bien, entonces el premio sirve para algo: es una esperanza para los jóvenes que empiezan…

¿Qué lectura hace del contexto de producción teatral donde inserta su obra? Tanto en Francia, como en España. ¿Dónde tiene actualmente su lugar de trabajo?
Yo vivo en Asturias y en Bahía, en Brasil. Ni loco voy a vivir a otra parte. Las producciones las hacemos en Francia, porque nos llaman a producir de Francia. También hemos producido con Portugal, Italia y Suiza, pero menos. Ahora hay producciones en España. Hemos hecho VERSUS, mi última pieza, que es producción Española, de la SECC. Trabajo con un equipo de gente cada cual con una fuerte personalidad. Ni ellos ni yo entendemos el concepto de “compañía” de “marca”. Somos artistas que nos juntamos a trabajar donde sea y nos importa y enriquece el proceso y el resultado poético, Luego si la obra es un “éxito” un “fracaso”, no afecta tanto, solo a la hora de pagar la cuenta de la luz o el supermercado.

Cruda, vuelta y vuelta, chamuscada

Tengo entendido que estudió Ciencias de la Información. ¿Hay un vínculo entre periodismo y teatro?
Yo soy licenciado en Ciencias de la informaron por la Universidad de Lomas de Zamora, en la provincia de Buenos Aires. Iba todas las tardes a la facultad en Adrogué. Me sirvió al menos de tema de conversación para acercarme a Borges, que amaba Adrogué y era mi mito, el viejo-ciego-sabio. En esa facultad aprendí mucho. Tuve profesores interesantes, locos. Y compañeros lúcidos. Luego trabajé en publicidad y se nota en mis obras. El maltrato hacia los objetos de consumo que hacemos en escena. Y una especie de síntesis en los enunciados y contundencia en las imágenes. No digo que sea bueno, al contrario, es mi cruz. Me expreso así.

¿Cómo arriba o surge su inquietud por el teatro en Buenos Aires? ¿Qué recuerda de esa época y por qué decide irse a España?
Nací en 1964. Desde 1980 hasta 1986 –fecha que emigré- le aseguro que vi absolutamente todo el teatro y todo el cine que se ponía en Buenos Aires. Le estoy hablando de cerca de 100 salas contando la actividad febril del barrio de San Telmo y por todo Buenos Aires, y de la Cinemateca Hebraica, y del cine Leopoldo Lugones y del cine Cosmos 70, donde veíamos a los clásicos rusos! El primer Otello, el primer Hamlet Ruso! Vi teatro y cine cada día de la semana y me distraje de la delincuencia, que era lo habitual para un chico de 16 años que vive nada menos que en el barrio Yparraguirre de Grand Bourg: ahora hay que entrar armado ahí. Y a las 2 o 3 de la mañana leía libros en las librerías abiertas en calle Corrientes, porque no me atrevía a robar libros; los leía ahí, de pie, y los vendedores se cabreaban. Por las mañanas trabajaba de verdulero en la verdulería y carnicería de mis padres. Robaba dinero de la caja registradora del negocio familiar y por la noche tomaba el tren del ferrocarril General Belgrano y llegaba a la ciudad grande, a Buenos Aires, al teatro.
Cuando era un niño mis padres me llevaron a ver a Nuria Espert, porque ellos son inmigrantes españoles y sacaban entrada solo para eso, cualquier cosa española, daba lo mismo Lola Flores o Rafael. Esa noche ellos se equivocaron, querían ver “Yerma” y sacaron entradas para el montaje de Víctor García. Pregúnteme algo. Me acuerdo de todo el montaje. Yo tenía 11 años o menos! Y mis padres estaban espantados. Los actores se hundían en una lona, no podían ni caminar, los cuerpos trazaban formas raras! La música era atronadora y había gente desnuda colgando del techo. Ahí me empezó a gustar el teatro.
Luego vi a Tadeusz Kantor en el Teatro San Martín y me marché roto a casa: me di cuenta que el teatro se podía utilizar de otra manera y que poca gente lo conseguía.
Yerma de Víctor García me abrió los ojos al teatro y Wielopole-Wielopole me dejó hemipléjico.
En medio había visto en la Cinemateca hebraica lo inimaginable, toda la historia del cine, era divertido: unas traductoras en directo… todos con auriculares duros que te hacían daño en la oreja… no escuchabas las voces de los actores… escuchabas a las traductoras. Las traductoras se equivocaban de página… en escenas de Edipo Rey de Pasolini de gran dramatismo, se escuchaba pasar las páginas… las chicas no encontraban los diálogos. Era interesante, enriquecedor: se hacía un gran esfuerzo por difundir aquello. Creo que vi hasta filmes de Glauber Rocha.
Luego Inda Ledesma y Eduardo Pavlosvsky y tanta gente hacía lo que podía para expresarse y que no los fusilaran ahí mismo en el escenario, los militares. Videla, Massera, Agosti, Suárez Mason nos acompañaban desde el desayuno!…Yo tenía 17 años y lo absorbía todo! Y como no tenía ni un peso, ni me drogaba ni me emborrachaba, por eso me acuerdo de todo, siempre estaba lúcido.

¿Cómo piensa, desde 1989, el espacio que obtuvo en el teatro español, un contexto que no tiene como particularidad generar exponentes que repiquen con sus producciones a nivel internacional?
El sistema español obstaculizó mi trabajo -y el de muchos creadores - desde el primer momento y hasta ahora. Han pasado 20 años y no ha cambiado nada. Volvamos al Premio Europa. ¿Cree que los medios en España le dieron alguna importancia a mi premio? Ninguna. Yo ni aparezco en los papeles. A mi me mencionan de refilón y por un escándalo con un bogavante en una de mis performances presentadas en Polonia. Y ya. Estoy habituado. Pero los jóvenes que empiezan y sueñan con lo que yo soñé en su momento, se encuentran con la misma cabezonería, la misma avaricia, el mismo sistema sucio, triste, pobre y siempre de espaldas a la sociedad.
Hay aristas jóvenes muy interesantes en España. ¿Qué instituciones les acompañan? Ninguna o alguna solo para encasillarlos y cubrir expediente.
El fracaso de mi generación es que no supimos llegar a la gestión pública y no conseguimos ayudar a los que vienen detrás. Ningún Ministro de Cultura de los que pasó por Madrid entre 1986 y 2009 sabe de qué demonios estoy hablando. Es muy significativo eso.

¿Cuáles considera que fueron sus pasos fundamentales para insertarse en el circuito español?
Conocí a una compañía, se llamaba Espacio Cero, desapareció. Hacían Heinner Müller cuando nadie sabía quién era. Y hacían obras de Pavolvsky, con Roberto Villanueva. Luego, conocí a Carlos Marquerie del teatro Pradillo. Organizó y produjo con pocos recursos un movimiento utópico, trazó una línea de programación radical para su teatro. Resistimos años haciendo lo que creíamos era necesario hacer en el Teatro Pradillo. Luego el teatro Cuarta Pared me acogió cuando Carlos abandonó Pradillo. En realidad estos nombres son importantes, pero no menos que el de cada actor o técnico que trabajaba entonces conmigo. Son muchos y por eso no los nombro. La calidad humana e intelectual de toda esta gente me permitió hacer mi obra. No era consiente de eso. Yo era un burro que tiraba siempre para adelante. Ni me daba cuenta que cuando íbamos al bar, nadie tenía ni para pagar el sándwich.

¿Qué recuerda de su llegada a España en relación a sus primeras inquietudes en el teatro?
Lo que le dije antes. Y que en Madrid había un deseo perverso por institucionalizar el arte, por ser artista subvencionado, por comprar vestuario y hacer escenografías sin miramientos, salir de gira e ir a un buen hotel a dormir… En medio de este lío natural del post franquismo, uno rescataba tres o cuatro compañías que se preocupaban por el hecho artístico, por lo poético con mayúsculas; cómo olvidar la de Esteve Grasset, por ejemplo. Todo estaba muy mal gestionado, se gestionó mal el dinero público en esa larga época, las ideas hermosas no se respetaban y se mantenían en puestos de gestión personas que no daban mucho de sí. Confundían partidismo con política social. Y no sabían como encajaba el arte en aquello. ¿puede creer que no les echaban?

“Carnicero español” ¿sería uno de sus textos vertebrales, donde lo biográfico tiene un lugar destacado?
Ese texto no tiene ni cuatro páginas! Cómo me alegra que usted lo mencione. Aparecen Tita Merelo y Pepe Biondi… de mi infancia, de la televisión Argentina. Yo intenté trabajar sobre la afasia. Estaba tan marcado por el estilo de Heinner Müler y tenía 23 o 24 años y yo no era ni soy genial, entonces no tenía ni tengo ahora un estilo. Y me dio por trabajar sobre lo confesional, por mi poca habilidad para ficcionar. Abrí una puerta que luego se empleó y emplea de manera muy irregular en el teatro español. Yo hice lo que pude, porque como era casi imposible, por el pudor, hablar de mi mismo, recurrí a estudios médicos sobre la afasia. Entonces aparece ese texto cortado, tartamudo, oscuro… que apunta historias duras pero que no se terminan de verbalizar correctamente…un texto con muchas zonas en penumbra.
Hoy escuché toda la mañana a Bill Evans. Cada acorde de Bill Evans es desgarrador y certero, te cuenta su vida sin tapujos.
Yo dejé más zonas oscuras en la tristeza torpe de Carnicero Español, por miedo a mirar. Fíjese que no digo por miedo a contar. Le hablo de algo más primitivo: temor a reconocer. Carnicero español: esa pequeña tragedia familiar contada en pocos folios disfrazada de comedia estúpida.
Bill Evans tiene el valor de contarlo todo cuando toca el piano. Yo lo desprecio, por su coraje.

¿Qué se ha modificado en su relación con el público? Si es que algo se ha modificado.
Mantenemos con mi equipo la misma ingenuidad. Sabemos algo que el público no sabe. Pero no se lo vamos a explicar. Lo debemos desplegar delante de sus narices como cuando Masaccio pintaba al fresco. Nos reservamos la libertad de parar, emborronar, cubrir con otra capa…

“El teatro no como espectáculo sino como acción social”. ¿Qué lugar tendría la representación? ¿existe el teatro incluso como espectáculo?
Ahora yo no tengo respuesta a esa pregunta. Dije que el teatro no era espectáculo, que era acción social, hace tiempo. Bueno, en el fondo sigo creyendo en eso. Pero ahora veo que la abstracción, por ejemplo, puede ser de utilidad. ¿Cómo explicarlo?
Como somos parte de una sociedad por reeducar desde cero, toda método poético o sistema filosófico es bien recibido.

¿Cómo piensa al actor en esa acción?
El actor es la existencia. Antes de que llegue el actor, puedo soñar, imaginar. Llega el actor y llega la existencia. Lo que no pueda hacer junto a un actor, no es.

Podría marcar etapas de su producción. Digo, puntos claves donde hubo quiebres en su modo de trabajar y concebir su teatro.
Creo que ya me extendí antes y hay pistas sobre esto. De todas maneras, el teatro es otro de los tantos reflejos de la madre economía, qué duda cabe.
Si hay 5 millones de parados en España, el teatro debe reflejarlo de alguna manera. No hablo de un teatro de denuncia, ya tenemos la tele y los periódicos. Digo: si hemos llegado a esto, algo falla en nuestros valores humanistas. Al final siempre acabamos en la ética clásica. Y no vaya a creer usted que estoy a favor del trabajo…

¿Qué lugar tiene el texto? Pensando en que, si al comienzo, uno de los referentes más fuertes de su escritura fue Heiner Müller, hace tiempo trabaja más con un cruce con las artes visuales. Jenny Holzer, Hill Viola o Bruce Neumann. En esta nueva concepción, ¿qué utilidad tiene el texto?
He visto obras donde el cuerpo expresa mejor las ideas que las palabras. Luego estoy abierto a todo lo que me sirva para expresarme. Otra cosa es que no pueda dejar de escribir. Es mi cruz, porque yo me cuestiono como escritor al punto de reconocer que no lo soy.

Acaba de publicar su obra completa, Cenizas escogidas. ¿Qué relación tiene con este material? Digo, con sus primeros textos.
Mi obra casi/completa está en francés. Ahora por fin está en Castellano, imagínese qué alegría, ya que la escribí en castellano. Quité algunos de mis primeros textos. Hay gente que me dice que ¡¿por qué?! No sé. Me ruborizaban. Pero si tomo ese gran libro que con tanto esfuerzo ha hecho mi editor español –la Uña Rota- y un Boli rojo le aseguro que me cargo más de la mitad, también por vergüenza. Yo no soy un escritor, me he permitido descuidos imperdonables para ser un escritor.

¿Cómo piensa que dialogaría su obra en Buenos Aires? Donde la violencia como acción social toma una calidad y un despliegue fundante de lo cotidiano.
¿Pero usted cree que los violentos van a venir al teatro a verme? Y al público que puede pagar la entrada, tampoco le va a intimidar algo violento representado en el teatro cuando afuera les están robando el coche o la casa. Por eso no creo que lo violento sea el camino adecuado. Mis últimas obras son dulces. De una tristeza apacible. Como quien murió mientras dormía.

¿Cuál es su relación con Argentina? Estuvo en un Festival Internacional de Teatro y su visita pasó casi desapercibida. ¿Algo le atrae de la escena de Argentina?
No pasó desapercibida! Hicimos After Sun y Borges en el Portón de Sánchez y solo vinieron a verme mis padres y dos amigos. Imagínese lo que me marcó, de desapercibido nada! Yo sí que lo percibí!
Menos mal que estaban Sacha Waltz y Vincent Baudriller y nos invitaron a hacer esas obras a Avignon y a la Schaubuhne en Berlín.
También hicimos, dentro del marco del festival, mi obra “Conocer gente, comer mierda”, que quiero mucho. Al día siguiente de la primera actuación me dijeron que estaban muy enfadados porque a Kive Staif –que dirigió el teatro San Martín durante toda la dictadura militar, me parece- le habían salpicado cristales de copas de vino que rompíamos en escena. Debería estar acostumbrado a la sangre! Me lo dijo la directora del festival, Graciela Casabé, y me pidió modificar la escena, cosa que nunca he hecho en la vida, cambiar algo porque un mandado me lo pide. Todo en una reunión en una oficina no recuerdo en qué piso del Teatro San Martín. Eso fue lo que me llevé de Buenos Aires. Tortazos.

En 2007, abrió Avignon con Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada, donde cierto imaginario argentino de celebración y marginalidad resuena en la obra. ¿Por qué decidió abordar ese imaginario en Avignon?
Esta obra era especial, claro. Trabajé con 13 murgueros y Juan Loriente.
Fue una explosión de vida en Avignon, Atenas, Valladolid y Roma, donde se presentó en grandes espacios. Pero en Buenos Aires no querían la obra y eso fue doloroso, el Festival Internacional la rechazó. Los chicos no podían hacer la obra en su país.
La hice porque la murga siempre me gustó, de niño. Yo veía sexo por todas partes en el carnaval de barrio, sexo y locura. Luego, ya de mayor, me di cuenta de que no era para tanto. Fue frustrante, no coincidía mi recuerdo con la realidad. Tuve que trabajar como loco para darle a aquello otra orientación y mezclar cosas biográficas de mi infancia pero también de mi presente en España. Al final hay un largo monólogo sobre la memoria y los sentimientos aplicados a las vacas de mis vecinos de aldea en Asturias, Teresa y Pepe. Sí! Sentimientos en las vacas!
Mire usted qué viaje! Todo en esa obra! También tenía que respetar a cada persona que había en escena, muchachos que no habían hecho teatro en su vida. No podía hacer una tragedia de la Argentina, tenía que enseñar la luz y la alegría que hay incluso cuando las circunstancias sociales no acompañan. La obra existe gracias al trabajo que hizo Nilo Gallego, el músico español que trabajó con los murgueros día y noche. Y las dos personas de Buenos Aires que intentaban tener controlada toda aquella energía de locos: Feli Luna y Maxime Seguré.

¿Qué obra prepara actualmente?
Hay un proyecto con Mucicadhoy, que dirige Xavier Güell. Se trata de hacer un teatro musical “culto” pero borrando de un plumazo todo lo que podamos. La idea es trabajar con un compositor que yo propuse, Francisco López, que suele manipular sonidos de la naturaleza. Tal vez hagamos dos cosas más. Una con el Teatro Nacional de Bretaña y otra con el Centro Dramático Nacional de España. No sé.

¿Podría detallar un proceso de trabajo? ¿Qué particularidad tienen los ensayos?

Estaríamos un año hablando de este asunto y si quiere lo dejamos para otra. Cada obra es un mundo. Cada creación tiene su proceso y sus procedimientos. Lo importante en mis ensayos es nunca hablar de los porqués de lo que hacemos. Llegamos y nos ponemos a hacer. Nos vamos a dormir y al día siguiente lo mismo. Si se racionaliza el trabajo, se pierde el misterio. El miedo que tenemos cuando creamos, ya es hora que lo sepamos controlar en silencio y soledad.