Entrevista a Maximiliano de la Puente
Por Adys González de la Rosa
desde Buenos Aires
Recién terminó el secundario empezó a estudiar actuación, más tarde dramaturgia y finalmente dirección. Y aunque se licenció en Ciencias de la comunicación y ejerce como crítico de cine y realizador audiovisual, su órbita natural es el teatro. En él transita indistintamente por los roles de actor, autor y director. Se declara un apasionado de las artes visuales y el cine y considera que todas contribuyen a su crecimiento personal e intelectual.
Maximiliano de la Puente es uno de los jóvenes más lúcidos e inquietantes de los que conforman hoy el circuito alternativo. Sus textos (Yace al caer la tarde y Diagnóstico: rotulismo) han sido premiados por el Instituto Nacional del Teatro, Argentores y el Fondo Nacional de las Artes. Y sus obras se han representado en Ciudad Cultural Konex y el Centro Cultural Rojas.
Exigente con su dinámica de trabajo, este año estrenó Todos quieren lágrimas, proyecto de creación colectiva y publicó su libro Caen pájaros literalmente del cielo que reúne nueve textos teatrales.
¿Cuáles son los disparadores de tu escritura? ¿Cómo te sustentaron o modificaron tus maestros en ese deseo?
Los disparadores con los que empiezo a escribir son realmente muy amplios y variados. En muchas ocasiones, me inspiran situaciones de la realidad cotidiana, momentos de mi vida diaria, fragmentos de diálogos que escucho casualmente en la calle o en un colectivo, pero también el cine, las artes visuales y la literatura, (especialmente ciertos autores como Samuel Beckett), constituyen disparadores muy potentes a la hora de comenzar a elaborar el universo de una obra. Me interesan especialmente las “notas al pie” de una novela, de un cuento o de una película, las situaciones mínimas que se producen en nuestros actos de la vida cotidiana, los comentarios escuchados por casualidad, al pasar, en algún lugar cualquiera. Esto es algo que ha mencionado en muchas ocasiones Mauricio Kartun; el hecho de que el dramaturgo trabaja con los restos del lenguaje, aquello a lo cual el lenguaje culto no suele darle importancia, es decir, las expresiones coloquiales, los comentarios y las anécdotas dichas y escuchadas al pasar, casual y esporádicamente. Y es algo con lo que yo estoy muy de acuerdo, y que se ha constituido en una operación central de mis prácticas de escritura. Como comencé a dirigir, fui notando progresivamente que los procesos de dramaturgia escénica, es decir la construcción del universo de una obra en el proceso de ensayos, junto a los actores, me resultaban sumamente interesantes a la hora de abordar la creación de una obra. De hecho, eso es lo que hemos desarrollado con Todos quieren lágrimas.
¿Qué niveles de concreción adquiere tu obra cuando es publicada en forma de libro y cuando es llevada a escena?
Son dos instancias completamente distintas, aunque complementarias. Cuando son publicadas en forma de libro, como ha ocurrido recientemente a partir de mi libro Caen pájaros literalmente del cielo, que reúne nueve de mis obras teatrales, a lo que uno aspira es a que las obras incluidas en ese volumen se sustenten por sí mismas como tales, a partir de las operaciones de lectura que puedan efectuar quienes acceden al libro. Me refiero a que en el momento de la lectura de esas obras, ellas se consumen como literatura dramática, y no como experiencia escénica. Entonces el acento al corregir las obras para su publicación está puesto allí, en la situación literaria que van a atravesar quienes lean el libro. En ese caso me interesan que los materiales sean “buena literatura”, que se sustenten por sí mismos como textos teatrales, sin que el lector tenga la necesidad de tener que recurrir a la experiencia escénica de ese texto, sin que sienta su falta o carencia. La publicación del libro me ha obligado a repensar plenamente estas cuestiones, porque justamente en el volumen se encuentran las obras que he montado yo mismo como director, además de dos obras breves que han dirigido en Barcelona. Es decir, son textos que han atravesado la situación de la puesta en escena, que han tenido “carnalidad”, volumen, concreción escénica. Es el caso, por ejemplo, de Diagnóstico: rotulismo, una obra que dirigí, y en la que actué, que se estrenó en Ciudad Cultural Konex: el texto previo a los ensayos fue modificado paulatinamente durante el proceso con los actores y el libro traduce esas modificaciones escénicas, porque ahora me cuesta imaginarme el texto de la obra de la manera original, como era anteriormente a la puesta en escena del mismo. Es decir, son procesos creativos complementarios, de una gran riqueza, que se nutren y se retroalimentan el uno al otro. En el caso de una puesta en escena, además, el texto primario (aquel que dicen los actores) no es lo único que cuenta, que narra el universo de la obra, sino que éste entra en relación con la escenografía, el vestuario, la iluminación, el espacio escénico, el sonido y la poética de actuación. De manera que el texto es sólo un elemento más, importante, pero no definitivo, en el ámbito de un montaje.
Has sido premiado por el INT, el Fondo Nacional de las Artes, Argentores, etc. ¿Influyeron estos premios en tu escritura, ritmo, ganas? ¿Abrieron algún tipo de espacio o facilitaron alguna conexión con otros creadores?
Los premios que me han otorgado han influido de muy diversas maneras en mi escritura. Siempre de manera positiva, porque me han obligado a producir, o porque me han encarrilado en la actividad, al suscitar mi deseo de seguir vinculado al teatro. Recuerdo muy especialmente los premios sucesivos del Fondo Nacional de las Artes y del Instituto Nacional del Teatro, que obtuvo mi obra Yace al caer la tarde, estrenada en el Teatro del Pueblo, porque posibilitaron que me iniciara en la dirección, un rol en el que no había incursionado hasta ese momento, que me abrió un mundo de posibilidades creativas sumamente interesantes, y que aún continúa atrapándome. En mi carrera, otro premio importante fue el que obtuvo Diagnóstico: rotulismo (ganadora del Primer Concurso de Autores Teatrales Jóvenes Konex-Argentores en 2005), ya que hizo posible que la obra se estrenara en un espacio de mucha visibilidad como Ciudad Cultural Konex. Y también por supuesto, no solamente los premios sino también mi persistencia en la actividad, especialmente a partir del montaje de mis obras y de la docencia, hizo que me pusiera en contacto con otros actores, dramaturgos y directores, como el equipo de trabajo con el que hacemos Todos quieren lágrimas (Valeria Carregal, Pablo Ciampgana, Lorena Díaz Quiroga y Sebastián Saslavsky), además de autores y directores como Martín Flores Cárdenas y Santiago Loza, con los cuales he encontrado una importante afinidad en común.
¿Te consideras parte de una generación de dramaturgos? ¿Con quiénes te atreverías a compartir esa denominación y por qué?
Más que de una generación de dramaturgos, soy evidentemente parte de una generación de argentinos que ha crecido bajo el influjo de las terriblemente destructivas políticas neoliberales que alcanzaron su punto culminante en la década del noventa en nuestro país, continuando el proyecto del terrorismo de Estado de los años setenta, que ha triunfado plenamente y que sigue hasta nuestros días. En ese sentido, formo parte de un teatro de la posdictadura, ya que los efectos de la misma se hacen sentir por todos lados, no solamente en el ámbito de la actividad teatral sino en el resto de las relaciones sociales. No creo que haya propiamente una generación de dramaturgos que tengan una propuesta o un programa estético homogéneo y claramente definido, sino más bien al contrario, veo una multiplicidad de poéticas, heterogéneas, variadas, disímiles, en donde mi mirada como teatrista es una más. En relación a esto, si bien el teatro de la ciudad sufre una profunda crisis de recursos y de captación de nuevos públicos, al mismo tiempo atraviesa un período de gran riqueza en cuanto a las diversas propuestas estéticas y de mundos ficcionales que son posibles encontrar hoy. Algo que se debe, en mi opinión, a la inmensa cantidad de obras que se ofrecen semanalmente en esta ciudad. Y en este último sentido, creo que es un momento de gran explosión y de mucha riqueza del teatro del Buenos Aires. Porque uno se puede encontrar con propuestas de todo tipo. Pero es cierto que cada uno está en lo suyo, como se diría vulgarmente. Y que cuesta en todo caso, encontrar propuestas colectivas. Siento especialmente una gran empatía con quienes están haciendo teatro actualmente en el llamado circuito alternativo, en su voluntad de seguir produciendo, cueste lo que cueste, pese a las enormes dificultades logísticas, vitales y económicas, con las que uno se encuentra hoy en día a la hora de encarar el montaje de una obra. Hay una especie de actitud militante en el teatro, en el hecho de seguir produciendo a toda costa, con la que me identifico.
¿Cómo congeniar en un mismo espacio el rol de dramaturgo, actor y director? ¿Cuál domina o determina sobre los otros?
En mi caso, no creo que ningún rol domine al otro, sino que más bien se complementan. A la hora de encarar la escritura de una obra, me concentro solamente en esa experiencia. Trato de prescindir en ese momento de la posterior situación de puesta en escena, aunque es cierto que uno trata de elaborar desde la dramaturgia, textos que sean logísticamente posibles de montar. Pero más allá de eso, como experiencia creativa, intento siempre, al escribir, olvidarme del correlato escénico. Me interesa, como dramaturgo, potenciar la situación de escritura en sí misma. Disfrutar del proceso de escribir una obra. Y sólo después, a la hora de decidir que voy a encarar el montaje de uno de mis textos, preocuparme por las situaciones específicas de la puesta en escena. Y cambiar lo que haya que modificar en el texto, en caso de ser necesario y de que eso contribuya a solucionar problemas de puesta. Lo que realmente me resulta mucho más complicado es congeniar los roles superpuestos de la actuación y la dirección, aunque lo he hecho en dos oportunidades: en Yace al caer la tarde y en Diagnóstico: rotulismo. Creo que esta simultaneidad de roles es mucho más compleja, porque se hace sentir, durante el proceso de ensayos, la falta de una mirada externa a la actuación, cuando el propio director es quien actúa, y porque para mí resulta muy extenuante dirigir y actuar al mismo tiempo, ya que la estructura de producción de mis obras es muy acotada y estrecha en términos logísticos: trabajo con un equipo muy reducido en donde todos hacemos de todo, y realmente no nos sobra nada en cuanto a recursos materiales. Lo bueno que tiene trabajar de esa manera es que, al encarar un proyecto exclusivamente porque nos gusta, todos estamos convencidos de lo que hacemos. Y nos entregamos al máximo.
Además te licenciaste en Ciencias de la Comunicación y eres crítico de cine, narrador, realizador audiovisual, etc. ¿Cómo ha sido ese recorrido y de qué manera atraviesan estas disciplinas tu teatro?
Una vez que terminé la escuela secundaria, comencé a estudiar actuación, paralelamente a mi ingreso a la carrera de Ciencias de la Comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Más tarde, estudié dramaturgia con Marcelo Bertuccio, Mauricio Kartun y Alejandro Tananian fundamentalmente, y me incorporé a los talleres de actuación de Rafael Spregelburd. Un tiempo después, estudié puesta en escena con Rubén Szchumacher. Como escritor me desarrollé preferentemente desde la dramaturgia, ya que me ligué al teatro desde la actuación. Y su lenguaje me atrapó casi inmediatamente. Sólo más tarde, con el tiempo, comencé a escribir cuentos (al punto de tener en este momento un libro de cuentos inédito) y a bocetar algunas novelas que tengo aún sin terminar, más allá de que siempre había sido un voraz lector de escritores como J. D. Salinger, Henry James, John Kennedy Toole, Philip K. Dick, el propio Samuel Beckett, y tantos otros. En el caso de la crítica de cine, debo decir que tanto el lenguaje cinematográfico como las demás artes visuales, me apasionaron desde el comienzo de mi vida creativa. Entonces, el ejercer como crítico e investigador de cine fue una manera que encontré en la universidad que me permitió vincularme a lo que me apasiona. De hecho, mi tesis de grado, una investigación sobre los grupos actuales de cine militante argentino, fue publicada como libro. Dentro del cine, la animación es una disciplina que me interesa muchísimo, y que he estudiado hace un tiempo. En estos momentos estoy trabajando, por otra parte, en la realización de un largometraje documental. En cuanto a cómo se relacionan estas disciplinas con el teatro, yo creo puntualmente que todas las actividades artísticas guardan relación entre sí. Me refiero a que en todos los procesos creativos (más allá de que sus resultados se plasmen posteriormente en cine, teatro o literatura) intervienen las mismas instancias de tipo conceptual y sensorial. Y a que además es sumamente importante, para mi crecimiento personal, intelectual y artístico tener conocimiento de la mayor cantidad de disciplinas afines posibles, ya que en la dirección teatral se ponen en juego aspectos visuales, sonoros y literarios. Por lo que un conocimiento mayor contribuye a enriquecerme como director.
Anteriormente escribiste Bajo cero junto a Martín Flores y Santiago Loza. ¿Cuál es la diferencia con esta creación colectiva que experimentaron en Todos quieren lágrimas?
Han sido dos experiencias muy distintas, ya que Bajo cero es un proyecto de escritura en común, que combina tres textos en uno, tres materiales escritos por cada uno de nosotros, que constituyen una totalidad, en donde se han puesto en juego las miradas de Martín, Santiago y yo, a partir de un mismo hecho ocurrido en julio de 2007 en la Ciudad de Buenos Aires. Es decir que Bajo cero ha sido un proceso exclusivamente de escritura teatral, que no fue llevado a escena, al menos hasta el momento. En cambio, Todos quieren lágrimas es el resultado de un proceso de creación colectiva del equipo de trabajo formado por Valeria Carregal, Pablo Ciampagna, Lorena Díaz Quiroga, Sebastián Saslavsky y yo, en donde se trabajó enteramente a partir de improvisaciones con los actores. Esta obra es el fruto de de un proceso de dramaturgia escénica que tuvo lugar en un año de intensos ensayos, en donde las improvisaciones teatrales funcionaron como disparadores de la estructura dramática. En el comienzo, muy pocas estaban claras: solamente sabíamos que la obra se desarrollaría en un entorno laboral, y que no queríamos abordarlo de manera costumbrista. Por tal motivo, comenzamos a investigar sobre el género fantástico, es decir, trabajamos sobre la posibilidad de elaborar un teatro con elementos característicos de dicho género, en tanto las escenas se desarrollan a partir de un peculiar alejamiento de la realidad cotidiana y establecida. Otra característica particular de este proceso, fue que desde el principio hemos filmado prácticamente la totalidad de los ensayos, hasta llegar a las pasadas generales, lo cual nos permitió trabajar muy obsesiva y detalladamente en la búsqueda y la afinación de una estructura dramática que, por las propias características del proceso, fuimos encontrando y puliendo en el devenir de los ensayos.
